Evz.ro vă prezintă exclusiv fragmente provocatoare, de o sensibilitate aparte, din volumul „Repetiţiile şi teatrul reînnoit, secolul regiei”, coordonat de criticul George Banu, editat de Nemira şi lansat marţi la Sibiu.

Regizorul îţi explică prin metafore puternice viziunea artistică din spectacolele sale, deşi şochează şi provoacă prin afirmaţiile sale. Capitatolul „Matrioşca gigantică”, din volumul lui George Banu, dedicat lui Andreyi  Zholdak, este realizat după un interviu semnat de Diana Armăsaru şi Alina Mazilu, care a făcut şi traducerea. „Regizorul este oglinda actorului. E ca o moaşă care îl asistă pe actor la naştere şi scoate cu iubire copilul care este personajul.     

Există o sumedenie de tipuri de regizori: regizorul-pedagog, regizorul-dictator, regizorul-amant, regizorul-soţ, regizorul-actor, regizorul-sfânt, regizorul-floare, regizorul-monstru, regizorul-filosof, regizorul-cercetător, regizorul-comercial, regizorul-intelectual, regizorul care nu e regizor… Regizorul e o Matrioşcă gigantică.        

Actorii sunt femei, ei sunt o floare de forma unui vagin şi înfloresc.

Actorul trebuie să facă flori.

Actorul-vagin este un actor deschis, care lasă să pătrundă în el personajul, partenerul, lumea, mirosurile, regizorul, textul.        

Actorul este o floare de o frumuseţe monstruoasă, veninoasă. Actorul este însărcinat, iar apoi naşte seminţe: roluri, cuvinte, sunete, mişcări, psihic.        

Regizorul trebuie să poată intra în actor şi depinde de fiecare actor în parte cât de mult poate să lase un regizor să intre în vaginul său, în vaginul său din creier… dacă lasă un regizor slab, şansele sunt foarte mici să se nască ceva unic, de neasemuit… Cum să facă actorul să nu devină o prostituată care le permite să intre tuturor celor care plătesc?

Şi regizorul are un vagin       

Şi regizorul are un vagin într-o parte a corpului său, care îi permite să fie pe măsura actorului, să devină unul de-ai săi. De exemplu, dacă nu ai respirat niciodată pe lună îţi este foarte greu să explici cum e. Actorii respiră în lumina lunii şi regizorul trebuie să poată nimeri luna. Imaginaţi-vă luna, praful de pe lună, lumina lunii, iar pe acolo se plimbă Regele Lear, Madame Bovary, Hamlet – există diferite personaje în lumina lunii. Actorul ajunge în acest spaţiu, prin ochii lui ies stelele şi praful cosmic, iar regizorul care are vaginul poate găsi această lume şi se poate adapta în funcţie de actor.        

Regizorul modern e un regizor hermafrodit        

Imaginaţi-vă că sunt un robot militar şi am diferite arme pentru a lupta în război. Ele se află în spatele meu. Scot din tolbă o săgeată cosmică, iar aceasta reprezintă decorul. O slobozesc, produc o explozie şi creez un spectacol. În acest caz, spectacolul se construieşte doar prin decor, care e impulsul de bază. Sau iau o farfurie zburătoare şi o arunc – aceasta este lumina. Pot să construiesc un spectacol cu această unică armă. Sau iau un gaz special, transparent, îl suflu şi se creează un miros plăcut, ca un drog uşor pentru spectatori – aceştia sunt actorii. Prin actori pot influenţa spectatorii care respiră acest gaz, iar actorii intră în ei ca o armă lentă.  

Teatrul teleportării Teatrul teleportării e ultima mea descoperire personală: cred că teatrul viitorului va fi un teatru al teleportării, un teatru cuantic.       

Îmi place mult să lucrez cu acelaşi grup la două spectacole în paralel. Repetând la „Prinţesa Turandot“ la Teatrul Naţional „Radu Stanca“ Sibiu, aş fi vrut să montez în acelaşi timp „Călătorie la capătul nopţii” de Céline. Să ne imaginăm că peste două sute de ani lucrurile se vor desfăşura în felul următor: „Salut, salut, astăzi repetăm pe o plajă din Rio de Janeiro, ne întâlnim peste două ore, sectorul 5, cafeneaua Bambino“ şi ne teleportăm cu toţii pe plajă, înotăm şi facem repetiţii. Apoi, la finalul repetiţiilor spun:

„OK, ne întâlnim diseară în Osaka, în clubul de noapte Acatuca, unde vom repeta un Henry Miller“, iar actorii se teleportează la Osaka, unde ne întâlnim în alte costume; în aceeaşi zi repetăm la două proiecte diferite. Astfel, actorii au o libertate colosală faţă de materialul aflat în lucru. Este foarte greu, am făcut aşa ceva în Ucraina, unde repetam în acelaşi timp „Woyzeck şi „Lenin Love, Stalin Love” sau „O lună la ţară” de Turgheniev şi „O zi din viaţa” lui Ivan Denisovici de Soljeniţîn.

Rezultatele mi s-au părut foarte interesante, pentru că Woyzeck influenţa Lenin Love şi viceversa, iar Soljeniţîn, un spectacol crud, şi Turgheniev, o montare despre frumuseţe, se contaminau reciproc. În mintea actorilor, această mişcare este ca un lichid care oscilează şi artistul începe să se tulbure, ceea ce duce la rezultate ieşite din comun.

Spectatorii sunt rechini sătui        

Criticii sunt rechini flămânzi, oameni care simt într-un mod special, care alcătuiesc festivalurile de film, de teatru, Capitalele (Capitalele Culturale Europene). Ei sunt asemenea unor rechini flămânzi, care abia aşteaptă să îi mănânce pe artiştii tineri, să sugă sângele din ei, să castreze anumiţi regizori sau, dimpotrivă, să se culce cu ei din punct de vedere artistic.       

Cum să ne apărăm noi, actorii şi regizorii, de aceste două tipuri de rechini, de spectatorul indiferent şi de îngerii negri zburători?        

Situaţia e aceeaşi la Berlin, Moscova, Tokyo sau Bucureşti: regizorul are nevoie de bani, la fel ca orice om. Lumea aceasta îngrozitoare a banilor îi împinge pe regizori la servilism atunci când montează. Imaginaţi-vă o femeie frumoasă de douăzeci de ani care devine imaginea unei companii: această femeie nu poate să aibă una şi aceeaşi coafură până la nouăzeci de ani – ea trebuie să caute, poate la un moment dat vine vremea să se radă în cap sau să îşi vopsească părul în roşu…. în schimb, ea rămâne şi la treizeci, şi la şaizeci de ani cum era la douăzeci pentru a corespunde propriei imagini de odinioară. La fel se întâmplă cu regizorii atunci când refuză să mai caute, pentru că au găsit la un moment dat un stil care le-a adus succes.

Eu sunt un oracol        

Iubesc muzica live, mă inspiră la fel de mult ca un actor viu; este foarte bine să pui pe scenă un violoncel sau un fagot care îţi cântă, după care începe şi artistul să joace şi se vede imediat dacă e fals.         Foarte mult timp am montat texte clasice, Cehov, Shakespeare; Shakespeare, Cehov; Strindberg. Dar acum, după ce am montat spectacole pe texte de Victor Erofeev şi Henry Miller, aceste texte moderne au schimbat ceva în mine, mi-au revelat alte adevăruri şi sincerităţi.               

Te aşezi cu prietena ta pe motocicletă, aţi băut ceva, un Martini, ea stă în spate şi intraţi vertiginos într-un Tokyo nocturn.

Aveţi un indicator de direcţie şi vă mişcaţi foarte repede – iată ce înseamnă să lucrezi într-un text mare!        

Eu sunt un oracol, intru parţial în actor şi îi transmit mesajul în mod direct sau ascuns.

Conectat la energia soarelui 

Actorul trebuie să joace spre est pentru a fi conectat la energia soarelui. De asemenea, el trebuie să ştie în ce stare se află luna, pentru că noaptea actorul este legat de lună. Spaţiul de repetiţie trebuie să devină treptat un cerc pe care îl marchez cu linii albe şi trebuie să fie un loc curat, în care nu ai voie să scuipi, nu ai voie să fumezi, nu ai voie să mănânci, nu ai voie să te f…. Artistul trebuie să înţeleagă că acest loc este unul important, cum era, de exemplu, înainte locul de execuţie sau cel în care meditau filo - sofii. E important ca actorul să ştie că nu intră pur şi simplu într-o sală oarecare, îşi aruncă adidaşii şi merge înainte, ci să înţeleagă că trece peste linia albă sau, cum fac actorii japonezi, care trec des culţi peste această linie… Atunci, treptat, apar fantomele.        

Trebuie să te comporţi cu scena de parcă te-ai afla pe o navă spaţială.        

Atunci când am montat „Idiotul” la Teatrul Naţional „Radu Stanca“ aş fi vrut să fac primele douăzeci de zile de repetiţii în munţi. Voiam o peşteră, nişte pietre, voiam să închiriem căsuţe de lemn şi să facem repetiţii acolo pe pietre, cu foc, printre copaci, după care să ne întoarcem în teatru.    

Textul poate să facă sex cu tine

Trebuie să faci dragoste cu textul, să te culci cu el, să îl strângi în braţe şi să dormi cu el. Obişnuiesc să tai textul, îl recombin, iau replici din final şi le pun la început, iau textul unui personaj şi i-l dau altuia, schimb topica frazei etc. Uneori trebuie să urăşti textul, să fii în conflict cu el, alteori să fii îndrăgostit de el, să te comporţi cu el ca şi cu o fiinţă vie. Textul te poate f…, poate să facă sex cu tine, te poate otrăvi, te poate îmbrăca. Trebuie să lucrezi la nivele diferite cu textul. E o fiinţă la fel de reală ca şi mine.        

Încerc să nu arăt nimic, să nu joc, pentru că eu nu sunt actor. Nu apelez nici la asistenţi, căci ei nu ar face ceea ce trebuie, ei nu văd cu ochii mei. Am văzut multe spectacole în care regizorul le arătase actorilor cum să joace, iar rezultatul era că pe scenă toţi artiştii semănau cu regizorul respectiv. E problema regizorilor care au fost cândva actori şi care aleargă repede să le arate cum să joace. Eu consider că profesiile de antrenor şi fotbalist, dirijor şi solist, regizor şi actor sunt diferite.        

Deciziile îmi vin fulgerător. Eu tărăgănez momentul luării deciziei, aştept până în ultima clipă, până atunci când creierul, cenzorul, se stinge şi abia atunci iau decizia. Decizia vine fulgeră tor, dar mai durează până la momentul în care o comunic. Cele mai bune decizii îmi vin în vis, pentru că atunci creierul doarme. Alţii caută uitarea de sine în băutură sau prin droguri, sau în sex, sau în linişte, când creierul se deconectează. CITIŢI ŞI:

ZHOLDAK: „Regizorul e un penis”

„Scorpionul”, ultimele zile ale unui condamnat la moarte