Expozitia itinerantă "Culorile Avangardei. Arta în România 1910-1950", un proiect al Institutului Cultural Român, propune, la Praga, o istorie a dezvoltării sufletului poporului român.

Un uriaş aparat de tortură, instrument de bestializat conştiinţa, cum şopteşte cineva pierdut pe coridoare, domină o sală albă care ţine captive pe pereţii săi momente din etapele dezvoltării conştiinţei şi sufletului poporului român.

Maximilian Herman Maxy, precizează eticheta plasată nu foarte departe de a altă lucrare cu aceeaşi semnătură, realizată acum 40 de ani. Un peisaj abstract, creionat pe vremea elanului idealistic şi utopic, spun unii, al avangardei româneşti care propovăduia, prin anii '30, urbanismul tentacular şi industrializarea feroce într-o lume a cărei singură coordonată reală era trauma primului razboi mondial.

Industralizarea a venit altfel decât o visau utopicii cu 40 de ani în urmă: lamelele şi sferele abstracte de mai demult s-au transformat în lamele industriale, folosite în procesele siderurgice, ornate cu buloane de electrificare rupte din definiţia pe care Lenin o dadea cândva ideologiei careia i-a îmbogăţit astfel sensul: "Comunismul este puterea sovietelor plus electrificarea".

Peste toate acestea, în acelaşi ansamblu, câteva versuri ale unui maestru al scrisului cu mesaj direcţionat şi unul dintre marii încrezatori în realismul socialist, Eugen Jebeleanu.

Ornate de o serializare a stemei României, un vestigiu prea puţin ascuns al încercării marxiştilor de instrumentalizare propagandistică a pop-artului în anii ’60. Într-un moment în care Europa culturală se străduieşte să marcheze cum se cuvine 20 de ani de la căderea Cortinei de Fier, expoziţia "Culorile Avangardei", gîndită iniţial pentru capitala culturală europeană de la Sibiu, îşi găseşte semnificaţii actuale odată ajunsă, cu sprijinul ICR, în Galeria Naţională de Artă din Praga.

De la abstracţie la propagandă pură

"Pe peretele din stânga, la capătul primului tronson, apare un portret de ţăran, pictat în 1923 de Maxy, un tablou din colecţia Muzeului Naţional de Artă al României", explica Erwin Kessler, curatorul şi coordonatorul acestui proiect. Alături de lucrarea monumentală "Comuniştii. Construcţii", portretul ţăranului, semnat de acelaşi autor, seamănă ciudat de tare cu portretele tradiţionaliştilor, aşezate pe partea celalată. Portrete de ţărani dealtfel foarte frecvente în condiţiile în care esenţa perspectivei naţionale este marele ei erou, reprezentat în diferite ipostaze. Trecerea de la chipul rural la virulenţa luptei de clasă este semnificativă:

"Evident, Maxy a fost racolat de marele pamfletar, dupa unii un simplu escroc dar incontestabil un mare Mecena al vremii, Alexandru Bogdan-Piteşti, şi a fost dus, alături de alţi reprezentanţi importanţi ai artei - Camil Ressu, Nicolae Dărăscu, Ştefan Dimitrescu şi nenumăraţi alţii - la moşia de la Vlaici, unde pictau cu toţii. Şi, desigur, Maxy a pictat şi el ce pictau ceilalţi, oricât de avangardist ar fi fost la început. Nu este numai cazul lui Maxy, dar el este cel mai important, el este paradigma. Maxy este cel care din 1951 şi până la moartea sa, în 1971, vreme de 20 de ani, a fost directorul Galeriei Naţionale. Din '48 şi până în '50 a fost directorul Fondului Plastic. Este cel care dădea bani artiştilor, cel care dădea comenzi. Iar să dai comenzi înseamna să manipulezi conştiinţe. Acesta este motivul pentru care acest tablou este aşezat într-o poziţie centrală. El atrage şi, dacă te apropii şi eşti sensibil, simţi agresivitatea lui. Acest ansamblu este, de fapt, o sculă, un instrument al propagandei de partid. Iar asta contrazice, pe de-o parte, dar şi împlineşte condiţia unui artist care trece de la abstracţie la pură propagandă", explică Erwin Kessler.

"Aripi pe care ni le-am pus singuri şi o bilă de picior" Pentru a înţelege însă compromisurile pe care unii artişti, mulţi la număr, le-au făcut în perioada comunistă este necesar, probabil, un pas înapoi. O privire, măcar şi numai pe pereţii unei expoziţii, asupra vremii dinaintea comunismului, când curentele pregăteau terenul, lăsându-se măcinate de patimi contradictorii şi plămădind modernismul, gândit de unii ca retrograd, al poporului român.

Expoziţia itinerantă „Culorile Avangardei. Arta în România 1910-1950”, proiect iniţiat de Institutul Cultural Român, este la cea de-a şaptea montare (şi a doua internaţională, după Lisabona), ocazie cu care îşi găseşte un sens contemporan. Aparent pune în discuţie o temă rezervată unei elite, statutul avangardei româneşti, dar în perspectivă extinsă este vorba de schimbările care s-au produs, în timp, în inima unei Românii măcinate de compromisuri.

„Urmărim construcţia contradictorie a modernităţii noastre. Avem nişte aripi pe care ni le-am pus singuri şi cu aripile astea nu facem prea mare lucru, pentru că ne atârnă de picior o bilă grea, care este reală. Aripile ar fi aspiraţia progresistă, utopia, iar bila - cred că e vorba de determinările şi de dependenţele retrograde. Care sunt ale noastre. Retro-garda. Avangarda şi tradiţionalismul românesc au construit împreună ceva ce se numeşte retro-gardă. Am asociat fiecarui pas înainte câte doi paşi înapoi. Pasul înainte era o simplă aspiraţie. Artiştii din seria avangardistă aveau o perspectivă pregnantă cu privire la o industrializare feroce, urbanism tentacular, idei care se dezvoltau într-un Bucureşti în stagnare pe atunci. Era doar o proiecţie şi, bineînţeles, foarte mult orgoliu. Şi cei din barca cealaltă, cea tradiţionalistă, proiectau în contrapartidă un ţăran ferm, solid, viitorul de aur al României. Iarăşi o utopie. Cele două tendinţe erau la fel de radicale. Aşa că modernitatea noastră este compusă din această aspiraţie către înaltul progresist al avangardei şi ambiţia de păstrare a autohtonismului propăvăduit de tradiţionalişti. Nu ne-am scuturat de lucrurile acestea nici acum şi cred că nici nu mai are rost. Ce sens are să ne reprimăm, să ne desconsiderăm sau să băgăm sub preş lucrurile care ne definesc, începând cu ortodoxia, aspiraţia spiritualistă, o anumită înclinaţie spre autocompătimire, lucruri de felul acesta care construiesc mentalul nostru? Cred că mai bine le arătam, să ştie lumea cu cine are de-a face”, spune Erwin Kessler.

Trauma fondatoare: războiul

Expoziţia, care poate fi citită ca un parcurs al artei de la începuturile burgheze spre vremurile comuniste, este constituită pe alte criterii decât cele estetice, deşi propune capodopere. „Singurul criteriu este cel ideatic, ideologic”, explică curatorul Kessler. „Expoziţia vizează redarea unei mentalităţi, construirea acesteia, compromisurile din interiorul ei, cauzele acestei construcţii, efectele ei şi efectele în raport cu începuturile artei propagandistice comuniste”, adaugă el.

Acest parcurs, anunţat prin lucrări care arată efuziuni deosebite sau încrâncenări, izvorăşte dintr-o nouă cauză, una dintre premisele iniţiale moderne în crearea mentalului nostru colectiv. Pentru a înţelege de ce produsul unei avangarde entuziasmate de industrializare (chiar şi sub presiunea tradiţionaliştilor fascinaţi de satul românesc) s-a dovedit mai simplu de transformat, ulterior, într-un instrument de propagandă, mai este necesar un pas înapoi: patru tablouri ce ilustrează retragerea trupelor austroungare de la 1914. Cheia: „Convoi de prizonieri”, semnat Nicolae Tonitza.

Un convoi de prizonieri şi atât. „Prin cercetările mele am aflat despre ce prizonieri este vorba: sunt trupele române luate prizoniere la Turtucaia. Cel mai mare dezastru al armatei române în primul război mondial, care a marcat psihic întreaga ţară. Momentul în care nişte dezbracaţi, nişte dezorganizaţi şi nişte dispreţuiţi, trupele bulgare, ne-au făcut praf. Au căzut mii de soldaţi români şi tot mii au fost luaţi prizonieri. Nu eram debusolaţi, aşa cum s-a spus, pentru că eram prost înarmaţi. Eram doar prost conduşi şi nu aveam moral de învingători. Acel moment, Turtucaia, a însemnat enorm pentru dezvoltarea ulterioară, este vorba de o traumă naţională. Trauma fondatoare a conştiinţei naţionale. Prima după avântul uriaş creat după realizarea României Mari şi care a avut un efect devastator în mentalul colectiv”, explică Erwin Kessler.

Mitul soldatului căzuse în înfrângeri, odată cu cel al politicianului, distrus în momentul în care liberalilor li s-a pus în cont războiul. În căutare de simboluri naţionale, atât tradiţionaliştii cât şi avangardiştii au produs, după război, utopii. De la utopia urbană a maşinilor, a sportului, a bordelului, a biliardului, un fel de existenţă în spectrul inexistenţei propusă cu insistenţă de avangardă, până la clădirea noului erou tradiţionalist: ţăranul român.

În anii incredibilei turtiri în cultură

Până în contemporaneitate, însă, ar mai fi un pas. Dacă, exersând arta compromisului, pe piaţa de arta şi la bursa de idei, avangardiştii au ajuns să cocheteze cu Partidul Comunist şi apoi să fie instrument de propagandă, mai târziu lipsa fondului avea sa creeze forme aberante. În amintirea acestora, Europa marchează anul acesta, prin manifestari culturale, 20 de ani de la căderea Cortinei de Fier. „Tot ce fac, fac pentru mine, prin urmare nu sunt un oportunist şi nu am făcut avangardă pornind de la ideea că avangarda vinde. Mai am o expoziţie: «Cel ce se pedepseşte singur», dar nici pe aceasta nu am făcut-o pentru că se împlinesc 20 de ani de la căderea Cortinei de Fier. A fost asamblată în primavară şi expusă la Palatul Mogoşoaia şi apoi la Muzeul de Artă din Timişoara. Va merge în curând la Muzeul de Artă Brukenthal, apoi la Muzeul de Artă din Cluj şi apoi în Austria şi Polonia”, explică Erwin Kessler.

Este vorba de o expoziţie dedicată momentului de trecere, anii '80-'90, având în centru anul 1989. „M-am întrebat, şi cu această expoziţie am încercat să-mi răspund, cum a fost posibilă totala cădere din anii '90, ani de incredibilă turtire în cultura română. Era o cădere economică, socială, sunt ani de acceptare a inacceptabilului. Cum a fost posibil să apară degringolada totală, tulburarea generală, lipsa de repere, catastrofala lipsă de repere a tuturor”, spune Kessler.

Instrumentalizarea relaţiilor şi produselor artei de către sistemul de propagandă comunistă nu a fost o aberaţie şi nici nu a venit din afară. „Nu au venit sovieticii cu trusa de scule şi ne-au luat pe noi, ca pe nişte şuruburi, şi ne-au strâns acolo unde nu voiam. Ne-au strâns acolo unde au văzut că merge, acolo unde mergea încă de la începuturi. Aceste expoziţii arată câteva trăsături definitorii ale românilor, de la capacitatea de a te adapta, capacitatea de a îndura”, spune el. Oricum, scopul unei expoziţii nu este să se prevaleze de text, ci să se dispenseze de acesta. Toate aceste poveşti au venit, spune cel care le-a adunat, dinspre tablouri şi nu invers. „Am fost în 15 muzee şi am văzut sute de tablouri, pereţii muzeelor şi în depozitele acestora, am înţeles ce spuneau ele şi am simtit că trebuie să li se facă, într-un fel, dreptate”, mai spune creatorul acestei expoziţii.

  VERNISAJ LA PRAGA

Istoria picturii interbelice româneşti

Într-o zi în care cehii se grăbeau spre Karlovy Vary, unde cea de-a 44-a ediţie a Festivalului Internaţional de Film promitea zeci de filme bune şi câteva superstaruri (printre care Antonio Banderas, oaspete de seamă al acestei ediţii, alături de John Malkovich), câteva zeci de amatori de artă s-au adunat la Galeria Naţională din Praga, unde a avut loc vernisajul expoziţiei „Culorile Avangardei. Arta în România 1910-1950”, proiect iniţiat şi itinerat de ICR. Printre cei prezenţi, care au luat cuvântul, s-au numărat Milan Knížák, directorul general al Galeriei Naţionale din Praga, Mircea Dan Duţă, directorul Institutului Cultural Român de la Praga şi Erwin Kessler, curator şi coordonator al proiectului „Culorile Avangardei”.

Expoziţia de la Praga (2 iulie – 20 septembrie 2009), cea de-a doua din cadrul itinerării internaţionale a proiectului, după Lisabona (26 martie – 21 iunie 2009, Museu do Chiado), cuprinde 65 dintre cele 106 tablouri prezentate în cadrul evenimentului propus de ICR în anul 2007 ca participare la programul cultural Sibiu – Capitală Culturală Europeană.

Prin cele 65 de lucrări incluse în expoziţie, pornind de la operele moderniste din jurul anului 1910 până la montajele pseudoavangardiste, realist-socialiste ale anilor ‘50, „Culorile avangardei” a adus în faţa publicului ceh temele iconografice proeminente ale avangardei artistice din România.

Lucrarile aparţin marilor pictori români care au marcat anii interbelici precum Apcar Baltazar, Arthur Segal, Camil Ressu, Corneliu Michăilescu, Francisc Sirato, Ion Theodorescu Sion, Jean Al. Steriade, Jules Perahim, M. H. Maxy, Marcel Iancu, Nicolae Tonitza, Victor Brauner, Olga Greceanu, Hans Eder, Hans Mattis-Teutsch, Ion Ţuculescu, Gheorghe Petrascu, Sandor Szolnay, Sandor Ziffer, Ştefan Dumitrescu, Elena Popeea, Ştefan Popescu.

Tablourile aparţin muzeelor de artă din Bucureşti, Braşov, Constanţa, Craiova, Drobeta Turnu-Severin, Galaţi, Oradea, Sibiu şi Tulcea, aflându-se în patrimoniul naţional al României.