Opinii EVZ
Un film, două festivaluri, doi autori și două posibile cărți: FITS și TIFF. Cristian Radu și Tudor Giurgiu
Sursa foto: Arhiva EVZ
Adaugă-ne ca sursă preferată în Google
Urmărește-ne pe Google News
Din cuprinsul articolului
Desigur, doamna Irina Margareta Nistor avea dreptate să spună că nu doar regizorul Mungiu trebuie să fie fericit pentru Palme d’Or, ci toată România ar trebui să fie fericită.
Un îndemn căruia e greu să i te împotrivești, chiar dacă citești, în „The Guardian” articolul criticului Peter Bradshow…
În timp ce freamăt, deci, de fericire, nu mă pot abține să nu mă gândesc că după 1989, Occidentul a privit spre Est cu o curiozitate aproape antropologică. Nu era doar interesul pentru o cinematografie nouă, ci pentru o lume care părea ieșită dintr-un tunel istoric inaccesibil privirii occidentale.
Comunismul fusese, pentru Vest, mai ales o abstracțiune ideologică, o temă universitară, un război rece purtat prin discursuri, statistici și frici nucleare. Dintr-odată însă, din România, din Balcani, din fostele republici sovietice, apăreau apartamentele gri, spitalele murdare, coridoarele cu neoane bolnave, mesele cu fețe de masă din plastic, funcționarii obosiți, femeile care fumau în bucătării înguste și oamenii care vorbeau încet, cu o prudență aproape biologică. Vestul descoperea nu teoria comunismului, ci textura lui umană.
Aici începe succesul „noului val” românesc.
Nu doar prin talentul incontestabil al unor regizori, ci și prin faptul că aceste filme ofereau Occidentului ceva ce propriul său cinema nu mai putea produce: șocul realului. Cinema-ul occidental devenise sofisticat, autoreflexiv, tehnic impecabil, dar și saturat de propriile convenții culturale. În schimb, filmul românesc venea cu impresia de document viu, de lume încă neatinsă de lustruirea confortului occidental. Un spectator francez sau german nu privea doar o poveste, ci contempla aproape fascinat un ecosistem uman perceput ca exotic în interiorul Europei însăși.
Treptat însă, această fascinație a produs și un efect pervers. Mizeria a devenit nu doar subiect, ci capital simbolic. Camera fixă, blocul cenușiu, tăcerea apăsătoare, umilința birocratică, frigul moral — toate au început să funcționeze aproape ca semne de autenticitate garantată.
Occidentul părea să spună: „Asta este adevărata Europă de Est. Asta vrem să vedem.”
Iar multe cinematografii estice au înțeles rapid mecanismul. Suferința devenea exportabilă. ”Mizerabilismul” - cum a fost botezat - devenea lizibil internațional.
În paralel, marile teme intelectuale ale cinemaului european — metafizica lui Bergman, criza spirituală a lui Tarkovski, rafinamentul moral al lui Kieslowski, neliniștea culturală a lui Antonioni — începeau să pară aproape prea abstracte pentru o epocă dominată de emoția imediată și de realismul brutal. Festivalurile nu mai căutau neapărat idei mari, ci intensități recognoscibile. Nu transcendența, ci trauma. Nu filosofia, ci rana.
În acest context, faptul că valoarea unui film ajunge să fie măsurată prin „douăsprezece minute de aplauze la Cannes” spune ceva profund despre epoca noastră culturală. Aplauzele au devenit o formă de bursă emoțională. Ele nu mai indică doar aprecierea artistică, ci participarea colectivă la un ritual mediatic al sensibilității. Cronometrul aplauzelor funcționează aproape ca indicele Dow Jones al prestigiului cultural contemporan. Într-o civilizație dominată de reacție instantanee și de vizibilitate, emoția cuantificabilă bate reflecția lentă.
Succesul unor regizori precum Cristian Mungiu nu poate fi redus simplist la această logică, fiindcă există acolo talent real, rigoare și inteligență cinematografică.
Dar este imposibil să ignorăm că Occidentul cultural contemporan pare atras mai ales de estetizarea suferinței și precarității. Suferința periferiei devine consum cultural pentru centrele prospere ale Europei. Un apartament decrepit din Bacău sau un spital murdar din provincie capătă, pe ecranul unui festival occidental, aproape funcția unei revelații morale.
Există aici ceva tulburător: după ce Europa de Est a fost decenii întregi izolată politic, ea riscă să fie integrată cultural mai ales prin propriile ruine. Ca și cum Vestul ar accepta Estul nu pentru ideile lui, pentru filosofia lui, pentru marile lui tradiții intelectuale, ci pentru capacitatea lui de a furniza autenticitate prin suferință.
Poate că adevărata întrebare nu este de ce aceste filme au avut succes, ci de ce Occidentul contemporan pare incapabil să mai creadă că marile adevăruri ale artei pot veni și din frumusețe, din contemplație sau din idei. De ce are nevoie mereu de o bucătărie săracă, de un copil abandonat, de o tăcere apăsătoare într-un bloc cenușiu pentru a simți că atinge „realul”.
Există poate ceva semnificativ în faptul că, în ultimul film ale lui Cristian Mungiu, decorul mizeriei pare să se deplaseze geografic fără ca structura emoțională să se schimbe cu adevărat.
Dacă în primele filme apărea România postcomunistă, cu toate reziduurile ei morale și materiale — spitale, sate uitate, apartamente sufocate de frig și compromis — acum precaritatea poate deveni occidentală, nordică, aproape scandinavă, fără ca mecanismul profund al filmului să se modifice. Mizerabilismul românesc se transformă într-un mizerabilism norvegian, dar păstrează aceeași gramatică afectivă: oameni alienați, tăceri apăsătoare, vinovății difuze, tensiuni sociale reduse la câteva gesturi esențiale, totul filmat într-o austeritate care aspiră la adevăr moral.
Aici apare poate una dintre marile transformări ale cinemaului european contemporan. La început, Occidentul era fascinat de Est pentru că vedea acolo o lume încă „brută”, nefiltrată, traumatizată de istorie. Dar, treptat, această estetică a devenit autonomă. Nu mai depinde de România sau de comunism. Ea poate funcționa oriunde: într-un sat norvegian, într-o suburbie franceză, într-o familie suedeză sau într-un cartier belgian. Mizerabilismul nu mai este geografic; a devenit stil internațional.
Și poate tocmai aici se vede că succesul acestui tip de cinema nu vine doar din realism, ci din simplitatea emoțională foarte eficientă pe care o produce.
Totul este redus la câteva afecte fundamentale și imediat recognoscibile: disconfort, vină, marginalizare, tăcere, umilință, ruptură familială. Spectatorul este condus cu finețe spre o emoție morală aproape inevitabilă. Este un cinema inteligent și talentat, dar construit pe o formă de minimalism afectiv care evită deliberat complexitatea metafizică sau intelectuală a vechiului cinema european.
De aceea, multe dintre aceste filme lasă uneori impresia unei mari seriozități morale, fără să mai conțină însă marile întrebări filosofice ale artei europene de altădată. Nu mai există aproape deloc interogația despre Dumnezeu, despre destin, despre memorie istorică în sens profund, despre rău ca problemă metafizică, despre libertate interioară. Totul este coborât la nivelul unei suferințe cotidiene perfect lizibile și universal exportabile festivalurilor.
Paradoxul este că acest cinema pare auster și profund, dar funcționează adesea pe baza unui mecanism foarte clar și foarte repetitiv al emoției. Exact ca în muzica minimalistă: puține note, multă atmosferă, multă tensiune controlată și o impresie de autenticitate care cucerește instantaneu publicul cultivat occidental. Iar aplauzele lungi de la festivaluri confirmă nu neapărat apariția unei mari revelații artistice, ci faptul că spectatorii au recunoscut imediat codul moral și afectiv pe care îl așteptau.
Probabil că adevărata dramă a cinemaului european contemporan nu este existența acestui mizerabilism, ci faptul că el pare să fi devenit singura formă legitimă de gravitate artistică.
Ca și cum arta ar mai putea vorbi serios despre om doar prin traumă, disfuncție și precaritate. Ca și cum frumusețea, inteligența speculativă, exuberanța spirituală sau chiar misterul ar fi devenit suspecte estetic, aproape indecente într-o epocă ce confundă profunzimea cu disconfortul emoțional continuu.
Poate greșesc. Poate mediocritatea mea, pe care o recunosc, nu mă mai lasă să văd marile valori.. Și, probabil, din același motiv simt nevoia să mă întorc în timp, la o lume artistică, a filmului, a teatruluii pe care cred că o înțelegeam și în care sunt ancorat. Expirat, mediocru, dar… ancorat în trecut.
Există oameni care au trecut prin istorie fără să înțeleagă că sunt martorii ei și există alții, infinit mai rari, care au înțeles asta, dar au ales să tacă.
Nu din modestie. Nici din indiferență. Ci fiindcă au știut că adevărata memorie nu se poate consuma în anecdote televizate, în interviuri aniversare sau în acele albume lucioase în care toți zâmbesc la fel, sub aceeași lumină oficială. Un astfel de om — poet discret, retras aproape complet din zgomotul literar, purtând în el un trecut artistic uriaș, traversând decenii fără să facă paradă din ele — ar putea scrie despre festivalul de teatru de la Sibiu o carte pe care nimeni altcineva nu ar fi capabil să o scrie. L-am numit aici pe Cristian Radu.
Nu o istorie. Nu o cronologie. Nu încă un volum comemorativ, cu afișe reproduse și declarații festive despre „miracolul cultural românesc”. Toate acestea se pot arhiva. Le poate face orice funcționar talentat al memoriei publice. Dar o carte adevărată ar trebui să păstreze exact ceea ce dispare prima dată: atmosfera, fragilitatea începutului, expresia obosită a unui actor într-o dimineață de ploaie, mirosul sălilor prost încălzite din anii aceia, emoția aproape absurdă a câtorva oameni care nu știau dacă peste un an totul va continua sau se va sfârși.
Fiindcă marile instituții culturale, înainte de a deveni instituții, au fost forme fragile de nebunie. Iar cei care au fost acolo de la început își amintesc nu gloria, ci precaritatea.
O mașină care nu pornea. Decoruri aduse cu improvizații ridicole. Actori dormind prin apartamente împrumutate. O foame reală, nu metaforică. Facturi neplătite. Oameni care vorbeau despre teatru cu exaltarea unor conspiratori, deși în jurul lor orașul încă ieșea greu din cenușiul postcomunist și părea incapabil să înțeleagă de ce ar conta toate acestea.
Într-o asemenea carte, adevăratul personaj nu ar fi festivalul însuși, ci timpul care curge prin el. Transformarea lentă a unei improvizații aproape provinciale într-un centru de gravitație european. Iar poetul — tocmai fiindcă este poet — ar surprinde nu evenimentul oficial, ci fisurile lui umane. Clipele în care oamenii mari devin vulnerabili. Tăcerile dintre spectacole. Oboseala de după aplauze. Ridicolul discret al fastului cultural. Hotelurile. Holurile. Barurile de noapte în care regizori celebri, după conferințe grandioase despre sensul artei, cereau banal o cafea sau căutau țigări.
Tocmai aici ar apărea adevărata literatură, pe care eu o aștept de la Cristi Radu: în chipurile nevăzute ale celor deveniți aproape mitologici.
George Banu, de exemplu, nu ca figură academică solemnă, ci ca om surprins într-o după-amiază obosită, ironic, melancolic, poate privind lung o stradă din Sibiu înaintea unei conferințe. Sau Noel Witts, într-o lumină pe care publicul nu a văzut-o niciodată: singur într-un restaurant aproape gol, vorbind despre moarte, despre bătrânețe sau despre dispariția lentă a Europei culturale pe care o cunoscuse.
O asemenea carte nu ar avea nevoie de spectacole descrise în detaliu. Spectacolele se uită. Chiar și cele geniale rămân în memorie fragmentar. În schimb persistă altceva: senzația unei seri, o anumită lumină pe zidurile orașului, un actor celebru mergând singur prin Piața Mare la două dimineața, ploaia peste afișele ude ale festivalului, cineva râzând într-o cameră de hotel în timp ce afară începea o nouă zi de repetiții și haos.
Exact aici stă tragedia discretă a marilor evenimente culturale: după ce cresc suficient, ele încep să își piardă propria intimitate.
La început există doar câțiva oameni și o pasiune aproape irațională. Mai târziu apar sponsorii, protocolul, brandingul, delegațiile oficiale, securitatea, mesele rezervate, invitații VIP, limbajul corporatist despre „impact” și „vizibilitate internațională”. Totul devine mai mare și, în același timp, puțin mai rece. Poetul ar înțelege asta fără resentiment. Ar nota doar că undeva, în mijlocul gloriei, mai supraviețuiește uneori fantoma anilor de început: câțiva oameni obosiți care încă mai cred sincer în teatru.
Iar cititorii unei asemenea cărți nu ar fi neapărat iubitorii de teatru. Ci oamenii care simt că lumea contemporană produce tot mai puțină memorie adevărată și tot mai multă arhivă. Care înțeleg că istoria oficială păstrează evenimentele, dar pierde aproape întotdeauna sufletul lor secret.
De aceea o astfel de carte ar deveni, într-adevăr, un best seller pentru o anumită categorie de cititori: nu fiindcă ar conține scandaluri sau indiscreții, ci fiindcă ar recupera ceva aproape dispărut — poezia umană a unei lumi culturale înainte ca ea să devină complet imagine, instituție și ceremonie.
Există o uriașă diferență între un simplu organizator de festival și un om care a trăit cinemaul ca pe o formă de destin personal.
Fiindcă, dacă despre începuturile festivalului de teatru de la Sibiu ar putea scrie un poet retras și melancolic, - Cristian Radu -, despre TIFF ar putea scrie doar cineva care a purtat ani întregi în el simultan exaltarea și oboseala acestei construcții fragile. Iar omul acesta pare să fie Tudor Giurgiu.
Nu ca director de festival. Nici ca figură publică. Ci ca martor al unei punți stranii între precaritate și fast, între improvizația aproape balcanică a începuturilor și eleganța cosmopolită a ultimelor ediții. Și poate că tocmai titlul acelui film pe care mi l-a recomandat la o cafea dinaintea festivalului — Sirât — conține metafora secretă a întregii povești. Sirât. Puntea subțire dintre viață și moarte. Dintre cădere și salvare. Dintre ceea ce rezistă și ceea ce dispare.
Fiindcă și TIFF-ul a mers ani întregi pe o astfel de punte.
Astăzi lumea vede covoarele roșii, invitații internaționali, fotografiile impecabile, terasele pline, șampania, conversațiile elegante despre cinema european, actorii mari coborând din mașini negre în centrul Clujului. Dar aproape nimeni nu mai vede începutul adevărat. Orașul acela încă dezordonat, cu străzi sparte, cu bălți murdare după ploaie, cu hoteluri improvizate și emoția absurdă a unor oameni care încercau să convingă România începutului de mileniu că un festival de film poate conta.
Și imaginea aceea — aproape neverosimilă astăzi — cu Catherine Deneuve mergând noaptea prin Clujul încă sfărâmat, evitând bălțile și trotuarele sparte, ar valora singură cât o întreagă istorie oficială a festivalului. Fiindcă într-o singură imagine se întâlnesc două lumi: glamourul mitologic al marelui cinema european și precaritatea postcomunistă a unui oraș care încă nu știa foarte bine cine este.
O carte scrisă de Giurgiu nu ar trebui să fie o autobiografie și nici o istorie instituțională.
Ar trebui să fie exact acest teritoriu intermediar, această punte „sirât” între ceea ce publicul a văzut și ceea ce nu a văzut niciodată. Între luminile ecranului și întunericul logistic din spatele lor. Între conferințele elegante și nopțile în care nu era clar dacă ediția următoare va mai exista.
Pentru că marile festivaluri culturale au întotdeauna o perioadă eroică pe care succesul o ascunde ulterior. La început există doar entuziasm, datorii, improvizație și câțiva oameni aproape fanatici. Cineva caută sponsori în ultimul moment. Altul încearcă să găsească camere pentru invitați. Se schimbă role de film cu panică. Se cară echipamente noaptea. Se improvizează subtitrări. O copie nu ajunge. Un regizor întârzie. Un actor celebru se enervează. Cineva plânge într-un birou minuscul. Și totuși, în fiecare seară, luminile se sting în sală și pentru două ore lumea pare salvată.
Asta ar trebui să surprindă o asemenea carte: nu succesul, ci fragilitatea succesului. Sentimentul permanent că totul putea foarte ușor să nu existe.
Iar Giurgiu, fiind regizor și nu simplu administrator cultural, probabil că ar înțelege instinctiv că adevărata memorie a unui festival nu stă în lista filmelor premiate, ci în atmosfera acelor zile. În chipurile oamenilor după proiecții. În diminețile obosite din cafenelele aproape goale înainte să înceapă agitația. În cineaști celebri deveniți brusc vulnerabili într-o conversație târzie. În senzația aceea că, pentru câteva zile, orașul trăiește într-o altă lumină decât restul anului.
Partea cea mai emoționantă ar apărea tocmai din contrastul dintre început și prezent. De la bălțile și străzile sparte prin care mergea Catherine Deneuve la eleganța aproape occidentală a ultimelor ediții. De la precaritatea romantică a începutului la sofisticarea actuală. De la câțiva pasionați care încercau să construiască imposibilul la mecanismul cultural aproape perfect de astăzi.
Dar orice om sensibil știe că, pe măsură ce lucrurile cresc, ele pierd inevitabil ceva. Nu devin mai rele — doar mai puțin intime. Mai protejate. Mai oficiale. Mai conștiente de propria imagine. Iar o astfel de carte ar putea salva exact ceea ce dispare prima dată: emoția brută a începutului.
O astfel de carte scrisă de sensibilul regizor Tudor Giurgiu ar fascina un anumit tip de cititor. Nu pentru indiscreții sau culise mondene, ci pentru că ar vorbi despre ceva ce lumea contemporană pierde constant: memoria afectivă a unei epoci culturale. Nu evenimentele mari, ci vibrația lor secretă. Nu legenda oficială, ci fragilitatea umană care a făcut legenda posibilă.
Recomandările noastre
