Comunismul, ca orice altă ideologie totalitară, şi-a motivat acţiunile represive, schimbările unilaterale şi metodele „revoluţionare” prin necesitatea de a distruge vechea lume, un spaţiu pângărit de nedreptate crasă, laxitate morală şi exploatare nemiloasă.

În logica luptei de clasă, duşmanul dezvoltă o agresivitate sporită atunci când se simte ameninţat, intervenţia brutală a regimului fiind astfel legitimată. Evident că inamicul nu era înfrânt niciodată definitiv. Acesta putea fi oriunde şi nicăieri. Ubicuitatea genera controlul asupra societăţii, orice fractură ipotetică putând fi o şansă pentru oponenţii Partidului. Desigur, controlul nu era absolut – din fericire, creaţia lui Orwell rămâne parte a universului distopic – dar iluzia controlului absolut era prezentă în mentalităţile curente.

Controlul informaţiei scrise şi vizuale era esenţial

Una dintre cele mai importante ramuri pe care Partidul Comunist Român a dorit să o subordoneze a fost cea a filmului. În acest sens, cuvintele lui Vladimir Lenin sunt concludente – „Cinematograful va aduce mai multe daune decât folos atât timp cât el se găseşte în mâna speculanţilor meschini. Dar când masele vor stăpâni cinematograful şi când el va intra în mâinile adevăraţilor făuritori ai culturii socialiste, atunci el va deveni unul dintre puternicele mijloace de luminare a maselor.”1 Importanţa cinematografiei este subliniată şi în convenţia de armistiţiu, la articolul 16 stipulându-se, printre altele, că „tipărirea şi răspândirea în România a publicaţiilor periodice şi neperiodice, prezentarea spectacolelor de teatru şi a filmelor (...) vor fi efectuate în acord cu Înaltul Comandament Aliat ( Sovietic ).” Aşadar, controlul informaţiei scrise şi vizuale era esenţial. Astfel că, încă din primele luni după 23 august 1944, se vorbeşte în presa comunistă despre noul cinematograf şi principalele coordonate pe care trebuie să le urmeze pentru a fi cu adevărat un „bun al poporului.”

Obiectivele tovarășilor

Principiul director, cel care constituia baza teoretică, era determinarea concepţiei ideologice. Celelalte elemente erau secundare şi în perfectă dependenţă. Specialiştilor în domeniu li se cere, „într- un anumit moment istoric”, să îndeplinească „o anumită sarcină sau funcţie politică, educativă, culturală. Această misiune îi revine astăzi (...) cinematografiei româneşti.” 2 La începutul anului 1945 încă bântuia „spiritul retograd” şi „anchilozarea profesională”, dar lucrurile aveau să se schimbe în următorii ani, promovarea „noilor valori ideologice” fiind un obiectiv de importanţă maximă. Indicaţii asemănătoare dădea şi Iosif Chişinevschi la şedinţele responsabililor cu propaganda, atrăgând atenţia asupra faptului că tovarăşii „care lucrează la filme trebuie să înceapă să se gândească asupra obiectelor care ar trebui filmate, să fie filme din viaţa românească, filme optimiste, ca să putem transforma această ramură într-o pârghie serioasă de propagandă pentru mase.”3

Sovromfilm și expertiza consilierilor sovietici

Pe lângă filmele din viaţa locală, cele sovietice reprezentau, de asemenea, o componentă semnificativă a propagandei prin film. În anul 1946 s-a decis înfiinţarea societăţii mixte româno-sovietice Sovromfilm. Scopul acestei societăţi era difuzarea cât mai largă a filmului sovietic pe teritoriul României. Evident că experienţa comuniştilor autohtoni era minimă, Bucureştiul apelând la expertiza consilierilor sovietici, iar aceştia au oferit suportul tehnic necesar, profesionişti „cum ar fi regizorii, operatorii şi decoratorii” care să îndrume activitatea colegilor români, trimiterea în ţară a unor „arhitecţi şi constructori specializaţi” şi posibilitatea „de a învăţa şi de a face un stagiu de practică în studio-urile sovietice, în străinătate şi în şcoli tehnice.”4

Caravanele cinematografice

În ceea ce priveşte răspândirea producţiilor sovietice în mediul rural, comuniştii au adoptat metoda caravanelor cinematografice. Acestea au reprezentat o piesă importantă în 1946, an cu implicaţii electorale. De la popularizarea ideilor platformei B.P.D., a realizărilor guvernului Petru Groza şi până la diabolizarea adversarilor politici naţional-ţărănişti şi naţional-liberali, caravanele mergeau în zona rurală şi încercau să capteze atenţia sătenilor. În acest caz, rolul cel mai important îl avea îndrumătorul, care trebuia să fie un „membru de Partid ridicat politiceşte, care a trecut cursuri de 10 zile şi cunoaşte profund platforma-program a Blocului Partidelor Democrate, conştient de misiunea pe care o are.”5

Filmele americane, „exagerate și tendențioase”

Însă răspândirea producţiilor sovietice nu era de ajuns. Trebuia contracarată şi diseminarea filmelor occidentale, în special a celor americane. Acestea sunt caracterizate ca fiind „tendenţioase şi exagerate, înfăţişând Statele Unite ca ţara visurilor.” Pe de altă parte, unele dintre ele ar face „o propagandă reacţionară şi pro-nazistă.” Din acest punct de vedere, simptomatic este cazul posibilei concesionări a drepturilor de exploatare şi distribuţie a filmelor americane în România. După o dezbatere între instituţii în privinţa oportunităţii, I. Chişinevschi decide într-un final respingerea propunerii, acesta nefiind „de acord nici cu persoana ca reprezentant al filmului american ( este vorba de un delegat al Metro Goldwin Mayer – C.O. ) nici cu crearea însăşi a unei asociaţii de import al filmului american. Trebuie făcut totul ca filmele americane să nu poată pătrunde în România sau, cel puţin, dacă pătrund, să fie un număr limitat de filme şi cu caracter progresist.” Următorul pas logic era naţionalizarea industriei cinematografice.

Adoptarea planului cincinal de dezvoltare economică

Pe data de 8 iunie 1948, societatea Filmul Popular, care se ocupa cu importarea filmelor dezirabile din punct de vedere ideologic, este transformată în societate de stat sub numele de Cinexfilm. Câteva luni mai târziu, în şedinţa Secretariatului Comitetului Central din 6 octombrie 1948 se discută proiectul naţionalizării „spitalelor particulare şi a cinematografelor.” Forul decide înfiinţarea „unei comisiuni din delegaţi ai Ministerelor de Interne, Sănătate, Propagandă şi a Direcţiei Organizatorice care să elaboreze un plan de acţiune pentru aplicarea în practică.” Planul este finalizat la sfârşitul lunii, iar pe 2 noiembrie este publicat decretul 303 privind naţionalizarea acestui sector artistic şi reglementarea comerţului cu produse cinematografice.

Suprimarea Cinexfilm și înființarea Romfilm

Un an mai târziu dispare prima societate mixtă româno-sovietică – Sovromfilm – înlocuită cu Direcţia Difuzării Filmelor. De asemenea, în acelaşi an, Cinexfilm şi Oficiul Naţional al Cinematografiei sunt eliminate, creându-se întreprinderea Romfilm.6 În 1950 este adoptat planul cincinal de dezvoltare economică, sectorul cinematografic fiind şi el vizat de conducerea partidului. Acesta – prin noul comitet pentru Cinematografie ( înlocuit în 1953 cu Direcţia Generală a Cinematografiei odată cu trecerea în subordinea Ministerului Culturii ) – şi-a luat răspunderea îndeplinirii „sarcinilor trasate prin legea Planului Cincinal (...) şi chiar depăşirea lor”, lansând lozinci despre nevoia unei producţii mărite de „filme cu un înalt nivel ideologic-artistic” puse „în slujba construirii socialismului şi apărării păcii.”7

Prezentarea cu „mult curaj a revoluționarilor”

Bilanţul la finalul primului plan cincinal arată un număr de 14 filme de lungmetraj jucate, 12 filme de mediu şi scurtmetraj, 25 de filme de desen animat şi aproximativ 400 de jurnale cinematografice realizate. Al doilea plan cincinal trasa sarcini la fel de ambiţioase – realizarea a aproximativ 900 de filme artistice, filme documentare şi jurnale cinematografice. Cu toate acestea, nemulţumiri existau, mai ales în privinţa calităţii ideologice. Se reclama o lipsă de originalitate, o tendinţă de imitare a clişeelor prezente în filmele occidentale. În schimb, abordarea corectă ar fi „în spiritul ideilor socialiste despre om”, în prezentarea „cu mult curaj revoluţionar” a realităţii „vieţii noastre socialiste” ca formă de exprimare a autenticităţii în artă.8 Un rol important în modelarea îndrumărilor artistice l-a avut instituţia cenzurii, fapt inevitabil într-un regim de dictatură.

Cum s-a dezvoltat arta autocenzurii

 Prin hotărârea Consiliului de Miniştri 340/1952, Direcţia Generală a Presei şi Tipăriturilor (DGPT- înfiinţată 1949) avea obligaţia de a veghea la respectarea purităţii ideologice şi în privinţa filmelor şi reclamelor cinematografice. Doi ani mai târziu – februarie 1954 – DGPT avea ca sarcini, la punctul h, exercitarea controlului asupra filmelor şi diafilmelor ce urmau a fi difuzate în cinematografe. Această Direcţie Generală va fi desfiinţată în 1975 şi înlocuită cu noul Comitet pentru Presă şi Tipărituri. În 1977 se încheie şi acest episod. Oficial, Partidul a renunţat la reglementarea cenzurii. În fapt, totul nu era decât o farsă, dezvoltânduse treptat arta autocenzurii, alături de presiunile exercitate de CCES: Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste. Pe lângă controlul asupra producţiilor interne, cei responsabili cu cenzura aveau grijă să filtreze şi filmele importate, venite din străinătate.

FOTO: Sălile de cinema erau ca și fi lmele: reci și sărăcăcioase

Prezentarea idilică a satului n-a trecut cenzura

Aşa cum era de aşteptat, filmele sosite din lagărul socialist aveau mai mult succes în a trece de comisia de control. Totuşi, nici acestea nu erau întotdeauna pe placul cenzorilor. Un film polonez – „Diamant şi cenuşă” – este respins deoarece „figura centrală, un tânăr bandit, reuşeşte să nu trezească ura spectatorului din cauza manierei psihologizante în care este tratat filmul, care-şi pierde astfel caracterul combativ.” Altul – „Pasărea cerului” – este eliminat din cauza prezentării idilice a satului, lipsind acel caracter critic la adresa chiaburilor. Aceleaşi coordonate regăsim şi în cazul filmului „Senta” pe căi greşite, respins deoarece prezintă „armonia universală care domneşte în sat, a inexistenţei luptei de clasă, a chiaburilor, faptului că însuşi eroul principal (...) are doi argaţi.”9

Fără supestiții și misticism

Probleme sensibile prezentau adesea producţiile maghiare. Filmul „Sărmanii bogaţi” nu primeşte acceptul comisiei din cauză că „acţiunea se petrece în ţinuturile româneşti din Ardeal, iar românii sunt reprezentanţi prin bătăuşi şi hoţi.”10 Şi filmele româneşti erau cenzurate. În „Două reprize în iad” s-au scurtat unele scene în care deţinuţii strigă „vom învinge maghiarii”, considerându-se că acestea au „un conţinut naţionalist.” Altă politică pe care comuniştii o respectau cu stricteţe şi în cazul cinematografiei era combaterea superstiţiilor şi a misticismului. În „Nu visa Aneta” eroina „consultă o carte de vise, care orientează pe spectator spre superstiţii, în contra cărora noi ducem o luptă de zi cu zi.” De asemenea, componenta morală a acestora era atent monitorizată. În acelaşi film despre Aneta, cenzorii nu sunt de acord cu scenele de „isterie şi sadism ( scena în care muzicantul bate degetele eroinei cu o nuia )” şi nici cu imaginile în care „eroina visează că este căsătorită cu doi deodată şi cochetează cu toţi trei, neputând să-şi aleagă pe acela care o va face fericită.”

Sfârșitul

Dificultăţi curente existau în cazul filmelor suedeze din cauza sistemului de asistenţă socială. Foarte multe dintre acestea sunt respinse pentru că „desfăşoară în faţa ochilor spectatorilor imagini ale înaltului nivel de civilizaţie la care a ajuns Suedia şi, mai ales, ale gradului desăvârşit pe care l-a atins sistemul de asistenţă socială în democraţia burgheză.” Nu în ultimul rând, tratamentul deţinuţilor nu putea fi trecut cu vederea. Filmul „Cu două tăişuri” este respins deoarece dă o imagine neveridică a „vieţii deţinuţilor care ar trăi, chipurile, ca nişte elevi într-un internat. Paznicii apar sub înfăţişarea unor profesori îngăduitori, iar directorul pare interesat doar în asigurarea unui program cât mai variat şi instructiv pentru pensionarii săi.” Uneori, obiectivele se schimbau în funcţie de situaţia politică, dar, până la prăbuşirea regimului în decembrie 1989, cenzura a rămas o constantă, iar cinematografia nu a făcut excepţie.