Războiul şi ororile petrecute în spaţiul ex-iugoslav atestă că absurdul istoriei este cel care precede teatrul absurd.

"Nu, Tatăl nostru, Tu nu ne poţi apăra de cel rău. Nu, Tatăl nostru, Tu nu ne poţi da nouă pâinea noastră cea de toate zilele. Nu, Tatăl nostru, Tu nu ne poţi ierta, pentru că noi nu-ţi cerem iertare” – chinuite de frustrări naţionaliste, de ură şi neîncredere, de o furie alimentată în amintiri de coşmar, personajele lui Visniec, însufleţite pentru a mia oară de o trupă de actori, şi-au asumat încă o dată misiunea de a-i face pe ceilalţi să se revolte, să se întrebe, să-şi pună în discuţie pasivitatea.

“Occidentalii cred că teatrul absurdului este o invenţie. Dar înainte de teatrul absurdului a existat absurdul istoriei”, explică autorul, care a avut, la rândul său, o sursă de tensiune şi frustrare: războiul şi ororile petrecute în spaţiul ex-iugoslav. “Femeia ca un câmp de luptă sau despre sexul femeii-câmp de luptă în războiul din Bosnia” este o piesă inspirată din realitate, spune poetul şi dramaturgul Matei Vişniec, oaspete special pentru a zecea oară la Festivalul de Teatru de la Sibiu.

Intoxicat cu informație

EVZ: Femeia este un câmp de luptă? Sau poate numai în Est… Matei Vişniec: Din păcate, femeia este un câmp de luptă dintotdeauna, de când există războaie. Am scris această piesă, “Femeia ca un câmp de luptă în razboiul din Bosnia”,  în 1996, impresionat de ceea ce se întâmpla în fosta Iugoslavie, unde au fost mii de femei violate în contextul războiului. Dar drama femeilor violate pe  câmpurile de luptă ale planetei este, din păcate, una care se repetă la fiecare mare conflagraţie, la fiecare razboi interetnic.

Există această josnicie a soldatului de a  lupta împotriva adversarului său încercând să lovească pe la spate. Pentru că punctele cele mai sensibile ale omului sunt, deseori, familia sa, soţia, mama, sora, copiii. Ori, deseori, violul a fost o strategie militară, cel puţin în acest război interetnic din Bosnia pe care eu l-am cunoscut prin informaţiile pe care le transmiteam în acei ani pentru Radio France Internationale.

Au fost anii în care simţeam că indignarea mea creştea pe măsură ce transmiteam aceste informaţii. Un jurnalist se poate intoxica cu informaţia pe care o transmite. Când ştirile pe care le prelucrezi şi pe care le transmiţi sunt în proporţie de 50 la sută, de 80 la sută, de 90 la sută… de 99 la sută ştiri rele, veşti despre ororile lumii, automat te intoxici, simţi că nu mai poţi, că eşti manipulat tu ca ziarist, până la urmă. Pentru că tu transmiţi informaţia cu speranţa că se va schimba ceva, că se va opri măcelul, că va apărea o rază de lumină.

Noroc că în mine sunt doi oameni, doi profesionişti: ziaristul şi autorul. Ori, autorul şi-a zis “trebuie să scrii ceva despre aceste orori”. Si am scris “Femeia ca un câmp de luptă, sau Despre sexul femeii – câmp de luptă în războiul din Iugosavia”, care se joacă foarte mult, în zece-douăsprezece ţări şi, iată, s-a jucat acum şi la Sibiu, într-o excelentă montare semnată Bianca Bradu, şi cu două excelente actriţe de la facultatea de teatru de aici.

Cine este, până la urmă, copilul violului..? Copilul violului este publicul. Pentru că publicul este violat, până la urmă, de aceste orori, de mizeriile lumii, ori el trebuie să reacţioneze, el trebuie să conştientizeze, să fie lucid, să se gândească… Trăim într-o epocă în care, de la atâta informaţie, suntem paralizaţi. Fiind suprainforamaţi, avem şi impresia că ne-am făcut datoria.

Ştiind ce se întâmplă în lume în timp real avem impresia că datoria noastră de cetăţean, dat fiind că am acordat din timpul nostru îngurgitării informaţiei, a fost împărtăşită. A fost realizată. Ne-am făcut datoria. Şi atunci, nu mai reacţionăm.  Oamenii vin acasă, se uită la jurnalul de la ora opt, care este o listă de orori, şi, după ce timp de jumătate de oră îngurgitează toate aceste lucruri macabre de pe planetă, se aşează la masă cu familia, sau se uită la un film sau joacă o canastă, sau ies în oraş şi se duc la un bar. Viaţa continuă.

Nu suntem activi. Cu cât avem impresia că suntem mai bine informaţi, cu atât suntem mai paralizaţi la nivelul acţiunii. Iată de ce cred că, uneori, un om care vede o piesă de teatru cu subiect social, o poveste care îl emoţionează, care îi provoacă întrebări, care îi zguduie conştiinţa, care îl face să se gândească mai mult la un subiect tragic decât o fac jurnalele de televiziune, are un rol mult mai important…   Veniţi foarte des în România. Ce se întamplă acum, când deschideţi televizorul? O, consider că România a preluat cel mai prost model de televiziune din Europa, cel italian, cel puţin la nivelul emisiunilor de divertisment. Şi cred că este o reală pierdere de vreme pentru un telespectator să urmărească dezbaterile televizate. Mai bine ar asculta ce se spune la radio. Pentru că faţă de televiziune, radio-ul este mai umil, acolo oamenii politici nu-şi pot arăta nici bicepşii, nici mutrele, nici femeile nu-şi pot arăta coafura sau sânii, deci, acest aspect al spectacolului dispare. La radio, oamenii trebuie să fie mai inteligenţi, pentru ca nu-şi arată fizicul, nu-şi dau ochii peste cap, nu fac grimase, nu se manifestă ca actori, ci trebuie să-şi exprime mai mult inteligenţa. Pentru mine, faptul ca lucrez la un post de radio cum este Radio France International este un lucru care mă asigură pe mine însumi că nu mă las manipulat de delirul mediilor de informare. Şi, mai ales, când asculti radio, poţi să faci şi altceva. Poţi să rasfoieşti un album, poţi să tai castraveţi, să-ţi faci o salată, poţi să calci rufe sau să te uiti pe fereastră. Nu eşti prizonierul televiziunii. Asa cum se întâmplă cu cei care au devenit drogaţi de televiziune.

Cât despre veştile care vin când sunt în România… toată lumea se întreabă cum e posibil să se întâmple ceea ce se întâmplă. Este o separare totală a intereselor între clasa politică şi între marea masă a cetăţenilor. Oamenii politici de astăzi nu mai reprezintă în absolut niciun fel interesele cetăţenilor, ci reprezintă propriile interese, de unde şi lipsa de încredere crescândă a cetăţeanului în omul politic susceptibil să-l reprezinte.

Este un lucru foarte grav care i se întâmplă democraţiei, este, probabil, cel mai grav lucru după marea utopie a căderii comunismului, utopia pe care am trăit-o atunci cu atâta efervescenţă. Am spus atunci că vom crea o democraţie care să mergă de la sine. Este, în acelaşi timp, şi o lecţie, pentru că lucrurile nu sunt pierdute.

Este o lecţie pentru poporul român, care învaţă acum că democraţia nu este un dar, ci este o muncă de zi cu zi. Întreţinerea democraţiei este o muncă titanică, pentru că în fiecare moment există hoţi în acest edificiu al democraţiei. Care încearcă să o ruineze, să o ocupe ilegal, să o fure sau să-i deturneze drumul. Ori, cetăţeanul lucid trebuie să fie zilnic implicat în funcţionarea acestei maşini.

Ea funcţionează cu greu şi în ţări care au mai multă tradiţie decât România. Ceea ce se întâmplă în Italia a devenit o mascaradă, chiar şi în ţări precum Franţa există forme de mascaradă şi în ţări ca Marea Britanie, ca sa nu mai vorbim de democratia mediatică pe care au inventat-o Statele Unite.  Este o maşină care se întreţine, se reinventează, se adaptează, este o muncă ce-i revine cetăţeanului, ca sa zic aşa, cu normă întreagă.

Aşa cum rezultă din piesa dvs, tiganii sunt hoţi, albanezii sunt ultimii din clasă în Europa, bulgarii sunt frustraţi, evreii l-au răstignit de Iisus, sârbii exagerează, croatii trădează, grecii se cred descendentii directi din Pericle, ungurii sunt profitori şi megalomani, valetii austriecilor, românii sunt prea fatalişti, mereu de partea învingătorilor… sunteţi proeuropean? Da, sunt profund proeuropean, vorbesc despre aceste prejudecăţi tocmai pentru a le ridiculiza, pentru a arăta că poate nu suntem pregătiţi pentru anumite forme de toleranţă. În acelaşi timp, pentru mine, pentru toate aceste popare din Balcani, estul Europei, nu există altă soluţie în afară de construcţia europeană. Din păcate această construcţie europeană suportă ea însăşi un şoc, pentru că s-a lăsat atrasă prea mult de o anumită doctrină a utraliberalizării, doctrină care ne-a dominat de la căderea comunismului încoace şi a cărei idee de bază este că piaţa rezolvă totul.

De unde enormele, enormele probleme de astăzi, pentru că piaţa nu rezolvă nimic, libertatea circulaţiei mărfurilor şi a oamenilor nu mai rezolvă nimic, liberschimbismul nu mai rezolvă nimic, suntem într-o situatie în care speculaţia a devenit al doilea etaj al economiei şi presează asupra cetăţeanului. Sunt atâtea lucruri de rezolvat. În primul rând trebuie separată economia reală de economia speculativă. Cine va face acest lucru si când… ramâne de văzut. Dar alt proiect în afara acestei Europe, care trebuie consolidată, nu există.

ÎN LUPTĂ CU ISTORIA

EVENIMENT. Scriitorul a lansat la Sibiu un roman, un volum de poezie şi două piese de teatru, apariţii care definesc universul simbolic ale autorului „a cărui smerenie este o armă întoarsă împotriva lui”

 “Smerenia cu care ne-a obişnuit Matei Vişniec este uneori o armă întoarsă împotriva lui”, spunea directorul Festivalului de Teatru de la Sibiu, Constantin Chiriac, ieri, când cel mai jucat dramaturg de origine română a apărut în faţa cititoriilor săi sibieni pentru lansarea a cinci volume: “Sindromul de panică în oraşul luminilor” (editura Cartea Românească), “Occident Express & Despre senzaţia de elasticitate când păşim peste cadavre” (editura Pralela 45), “Oraşul cu un singur locuitor” (Editura Paralela 45), “Maşinăria Cehov & Despre fragilitatea pescăruşilor împăiaţi” (Editura Humanitas) şi “Despre senzaţia de elasticitate când păşim peste cadravre” (editura belgiană Lansman).

Un roman, un volum de poezie şi două piese de teatru, adică o definiţie aproape exactă a coordonatelor după care se ordonează “universul straniu şi simbolic” al acestui autor. “Matei Vişniec a fost cândva doar poet, chiar daca dvs, cei din lumea teatrului, aţi crede cu greu asta acum”, a spus şi criticul Bogdan Lefter, coleg al scriitorului încă de pe vremea faimosului “Cenaclu de Luni” care a lansat poezia post-modernă românească.

Până la urmă, ce anume declanşează sindromul de panică în oraşul luminilor? “Sindromul de panică în oraşul luminilor” este un roman pe care l-am scris în urmă cu trei ani. Am scris două romane la viaţa mea. Pe unul l-am scris în 1982, “Cafeneaua Pas-Parol”, l-am scris pe când eram încă în România, profesor navetist. Trebuia sa-mi dau definitivatul în acel an şi făceam naveta într-un sat de lângă Bucureşti, mă simţeam umilit de condiţiile infernale de muncă de acolo, de ideea că trebuie să rămân definitiv acolo, să-mi dau defnitivatul.

Definitivatul… Satul se numea Dorobanţu-Platăreşti, ţin minte că ajungeam acolo schimbând patru mijloace de transport, mergeam cu autobuzul, continuam cu metroul, apoi luam trenul, după care mai mergeam cu bicicleta. În satul acela copiii învăţau iarna înfofoliţi în paltoane şi cu căciuli în cap, însfârşit, exista şi multă săracie, şi oameni inimoşi, în plus, mă gândeam că trebuie să fac jocul puterii şi să predau acolo o materie precum Constituţia, toate astea mă umpleau de silă.

În acel an am înterupt activitatea de profesor şi m-am dus la Rădăuţi, la părinţii mei, unde am scris un roman, care a fost publicat abia după căderea comunismului. Acest al doilea roman, pe care l-am scris în urmă cu trei ani, a fost şi pentru mine şi o întoarcere la limba română, dar şi o încercare de a scrie despre fascinaţia pe care o avem uneori pentru aceste locuri încărcate de mitologie, cum este Parisul, Londra, marile oraşe ale lumii.

Pentru dvs Parisul a fost “oraşul promis”… Uneori, însă, poţi să ajungi la Paris şi să rămâi prizonier al acestui oraş. De asemenea, poţi să te duci la Paris şi să treci pe lângă el. De pildă, mi s-a întâmplat o dată, când am ajuns la Paris, să întâlnesc un confrate, care era, ca şi mine, emigrant, şi care mi-a spus: stau la Paris, dar nu pot să ies din el. Nu am bani să călătoresc. Sunt obligat să stau la Paris pentru că nu am bani să stau în altă parte”.

Oamenii care ajung la Paris dar nu au bani să intre în restaurante, să intre în muzee, să meargă la operă, să intre în librării şi să-şi cumpere cărţi, de fapt trec pe lângă Paris, ratează Parisul. A trăi în marile oraşe înseamnă a putea să ai acces la ceea ce se întamplă acolo. Un bilet la opera din Paris poate să coste între 80 şi 250 de euro. Ori, când stai la Paris 30 de ani şi nu te duci niciodată la operă, înseamnă că treci pe lângă Paris de fapt. Sunt multe iluzii pe care ni le facem în legătură cu marile oraşe.

Mai există şi această senzaţie că oricine ajunge într-un mare oraş şi doreşte să ajungă artist, se realizează. Nu e adevărat. Noi cunoaştem listele celor care au ajuns la Paris şi s-au realizat, ştim că Picasso a ajuns la Paris şi s-a realizat, că Beckett a ajuns la Paris şi s-a realizat, ca Van Gogh a făcut acelaşi lucru – deşi Van Gogh a murit sărac de fapt, i s-a vândut un singur tablou în timpul vieţii.. Sunt foarte mulţi oameni care s-au realizat la Paris.

Sunt, însă, şi mai mulţi care au ajuns la Paris şi nu s-au realizat. Daca am vedea de sus, Parisul celor care au ajuns acolo şi s-au ratat, am vedea cadavre şi cadavre pe străzile Parisului. Sunt sute şi mii de artişti care au ajuns la Paris în ultimii 300 de ani şi care nu s-au realizat. Voiam să vorbesc şi despre această iluzie a omenilor, care-şi imaginează că transferul geografic va reuşi să-I ajute să se realizeze în viaţă, ceea ce nu este adevarat. Este oraşul vieţii mele acolo. Dar în acelaşi timp sunt un locuitor ilicit al Parisului.

Aţi pomenit de cadavre. Câtă elasticitate simţi când calci pe unul? Este o piesă pe care am scris-o anul trecut pentru a omagia o sută de ani de la naşterea lui Ionesco, “Despre senzaţia de elasticitate când păşim peste cadavre”. Este o piesă pe care am scris-o pentru că un teatru de la Paris mi-a cerut să facem ceva pentru a marca acest moment. Mi-a venit ideea, pentru că mi-am amintit o poveste extraordinară spusă, la un salon al cărţii de la Paris, de distinsul critic şi istoric literar Nicolae Balota.

La un moment dat, în 1959, pe când el se afla de mai mulţi ani în închisoare, în celula pe care o împărţea cu alţi doi intelectuali, a fost adus într-o bună zi un nou deţinut, Nicolae Steinhardt. Acesta, venind din afară, a fost întrebat de ceilalţi ce se mai întâmplă în lume, ce mai făceau colegii lor de generaţie. “Cutare scrie cărţi”, a povestit Nicu Steinhardt. “Cutare scrie poezii”, iar “Ionesco scrie teatru”. Să nu uităm că era în ’59, când abia apăruse “Cântăreaţa Cheală”. Ca răspuns la mirarea celorlalţi, Steinhardt le povesteşte imediat, din memorie, întreaga piesă şi o joacă acolo.

Nicolae Balota, cel care s-a trezit cu teatrul absurdului acolo, la el în celulă, povesteşte că ulterior, dupa ce a fost eliberat şi a plecat la Paris, a văzut piesele lui Ionesco, dar niciodată nu a râs atât de mult ca atunci, când a auzit piesa prima dată, în închisoare.

Era atât de surprinzătoare această piesă în 1959, absurdul din ea se lipea atât de bine de absurdul istoric, absurdul pe care-l suportau cei de acolo, încât a fost, poate, un moment de regăsire a libertăţii. Ori eu exploatez această situaţie reală în piesa mea, vorbesc despre modul în care teatrul absurdului se întâlneşte cu absurdul istoriei. Am scris-o mai mult pentru publicul occidental, care crede că teatrul absurdului este o invenţie literară. Ei bine, nu. Înainte de teatrul absurdului a existat absurditatea istoriei.

ISTORIE. „Femeia ca un câmp de luptă în războiul din Bosnia”, o piesă care evocă drama miilor de femei violate în contextul războiului din fosta Iugoslavie FOTO: DRAGOŞ SPIŢERU ÎNTREBĂRI

Daca Cehov ar fi trăit pe vremea lui Stalin?

Vă aşteaptă o premieră la Paris, pe 11 iunie…. …cu “Nina, sau despre fragilitatea pescăruşilor împăiaţi”. Este vorba despre o piesă pe care am scris-o, în mod ciudat, la cererea unei companii de teatru japoneze. În povestea mea sunt trei personaje, Nina, Treplev şi Trigorin din piesa Peşcăruşul a lui Cehov, care, în piesa mea, se regăsesc în plină Revoluţie din Octombrie.

Mi-a plăcut atât de mult Cehov, l-am iubit atât de mult pe Cehov… Întotdeauna mi-am pus o întrebare ciudată. Mă întrebam ce s-ar fi întâmplat cu Cehov dacă n-ar fi murit in 1904. Oare cum ar fi reacţionat în anii revoluţiei? Cum ar fi reacţionat în momentul în care a venit Stalin şi a început să arunce valorile şi să-i extermine pe scriitori şi artişti?

Într-un fel, mă gândeam, Cehov a avut noroc că a murit aşa de repede, pentru că nu a mai fost silit să facă compromisuri sau să fie strivit de maşinăria utopiei. Dar trei dintre personajele sale în perioada Revoluţiei din Octombrie, mi s-a părut un joc intelectual foarte interesant. Aceasta este piesa, trei personaje care întâlnesc istoria, marea istorie, şi care discută despre impactul acestei istorii asupra vieţilor lor şi asupra artei şi asupra multor alte lucruri.