Să trecem rapid în revistă ceea ce se spune despre Giotto în orice sursă: talent impresionant încă din copilărie, descoperit și îndrumat de Cimabue, de la care învață cît de importantă este simplitatea și ordinea artistică; o rupe, însă, cu tradiția picturii patetice, bizantin-hieratice pe care maestrul lui o exprima cu mare har; deschide preocuparea specifică pictorilor florentini pentru chipuri și psihologii; stimulează ca nimeni altul imaginația noastră tactilă reușind să dea senzația tridimensionalității prin apelul la experiențele venite din alte simțuri, mai ales al pipăitului.
Un cuvînt în plus ni se pare necesar, dacă tot am adus vorba despre rolul lui Cimabue în viața lui Giotto. Sîntem, desigur, obișnuiți cu tipul de relație maestru - discipol: discipolul descoperă fascinat pe maestru, maestrul îl acceptă pe discipol, îl învață, lucrează împreună, îl crește și apoi, la un moment dat, discipolul se desprinde de maestru, intră în diferență cu el, pentru a deveni el însuși maestru. Cam așa arată cursul regal, privilegiat al relației maestru - discipol. În cele mai multe cazuri, însă, această relație se ratează. Uneori, ruptura se produce prea repede și discipolul nu a învățat destul ca să poată deveni maestru. Alteori, discipolul rămîne dependent de maestru toată viața, fără să fie în stare să evadeze spre propria lui măiestrie. Nu de puține ori, momentul culminant în viața unui creator este acela al discipolatului - mai mult decît să fie ucenic, nu a putut. Putem avea, așadar, fie un discipolat ratat, neepuizat, terminat prea în pripă ca să producă ceva, fie un mentorat eternizat, ajuns la rutină, eșuat în nevroze domestice nesemnificative. Tocmai de aceea, întrebarea cea mai interesantă care se pune cînd vine vorba despre modelul maestru - discipol este: cît de devreme putem ghici dacă discipolul va urma calea regală, a epuizării discipolatului și desprinderii sau va rata această șansă, într-un sens ori altul? În relația Cimabue - Giotto, despre care, totuși, nu știm multe detalii, este posibil să vedem acest moment al limpezirii celor două traiectorii (cea a fostului maestru și cea a viitorului maestru) încă în Basilica Superioară din Assisi. Acolo, unde știm că, în penultimul/ultimul deceniu al secolului al XIII-lea, maestrul Cimabue a lucrat cot la cot cu discipolul Giotto. Vedem pe pereții Basilicii cum Giotto înțelesese că trebuie să plece din linia solemn-canonică, cu puternic iz iconografic, care cu Cimabue ajunsese la un maximum dincolo de care nu se mai putea întrevedea decît deșertul searbăd al repetitivității și al clișeului. Maestrul epuizase, așadar, o cale și Giotto a înțeles asta.
În paradigma maestru - discipol, cred că predicția asupra drumului ulterior al ucenicului se poate găsi chiar în acest punct: înțelege ori nu discipolul că maestrul este la un capăt de drum? Dacă discipolul rămîne în adorația pentru maestru, considerîndu-l nu de nedepășit, ci încă în mișcare pe drumul de care este interesat și discipolul, atunci nu se va desprinde ușor, căci discipolul a găsit ceva mai prețios decît un maestru, a găsit un companion de drum cu ceva mai multă experineță decît el, a găsit un partener care știe mai multe. Sau, dacă se va desprinde, o va face fără să aibă acces la cunoașterea de seară, la cunoașterea de capăt de drum, singura care înțelepțește. Giotto a avut, fără doar și poate, aceste instinct. Ironia istoriei este că, în atelierul lui Giotto, nu a mai existat nici un alt Giotto care să înțeleagă capătul de drum la care a ajuns el însuși, în amurg. Așa se explică panica estetică ce-i cuprinsesepe giottiști imediat după moartea lui Giotto.
Așadar, se spune despre Giotto că la el, pentru prima dată, figurile încetează să mai fie conceptuale, abstracte, alungite sub impactul direct cu lumina divină și capătă expresivitate omenească. În plus, cadrul în care se așează personajele pictate începe să participe la epică, ceea ce-l face pe Giotto să fie cel dintîi pictor cu adevărat preocupat de fundalul în care se desfășoară scena pictată. Dar, mai ales, Giotto este cel dintîi care înțelege că pictura poate povesti. Giotto istorisește admirabil și, probabil, capodoperele sale în materie sînt frescele de la Assisi, în care istorisește scene din viața Sfîntului Francisc și uluitoarea capelă Scrovegni din Padova. Pentru un comentariu impecabil al frescelor padovane, recomand lectura eseului ”Sens al lecturii și structură a imaginii. Cîteva considerații cu privire la arta narativă a lui Giotto” din volumul ”Cum să înțelegem un tablou” de Victor Ieronim Stoichiță, recent apărut la Humanitas.
Remarcam ieri că viața lui Giotto poate fi citită ca un apostolat. Apostolatul este, în fond, o poveste, o epică, o narațiune. Cu sensuri înalte, fără îndoială. Uneori, cu sensuri atît de înalte încît întîmplările propriu-zise devin cețoase și imprecise sub apăsarea sensurilor pe care le conțin. Dar tot poveste rămîne. Ei bine, ce nouă veste ducea cu el Giotto prin Italia picturii, în drumurile sale din jurul lui 1300? Eu cred că era chiar aceasta: pictura poate povesti. Cu emoție, cu autenticitate, cu suspans, cu tensiune, dar și cu umor (oamenii cățărați pe copacii pictați pe peretele capelei Scrovegni ca să vadă mai bine scena intrării lui Isus în Ierusalim nu pot să nu stîrnească măcar un zîmbet). Doar că, pentru ca pictura să poată povesti, era nevoie de un alt tip de căutare artistică decît cea practicată pînă atunci.
Opiniile exprimate în paginile ziarului aparțin autorilor.
Recomandările noastre
