În 1735, Bach a scris faimosul său „Concerto nach Italienischem Gusto”, cunoscut tuturor sub denumirea simplă de „Concertul italian”, pentru clavecin cu două manuale. Tot pentru clavecin, Bach a scris Variațiunile Goldberg (1741), Clavecinul bine temperat (1722 și 1742), Suitele și Partitele (scrise toate între 1719 și 1731).

Pianofortele (pe scurt, pianul) abia apăruse în Italia, iar Bach nu îl va întîlni înainte de începutul anilor 1740. Pianul era la început și compozitorul nu a fost încîntat de performanțele instrumentului – i s-a părut greu de mînuit, sunetele lui înalte i s-au părut palide, iar cele joase lipsite de suflet și cam vulgare.

Unul dintre primii producători de piane din Germania, Gottfried Silbermann, a fost cel care a insistat să-i arate noul instrument și a fost destul de dezamăgit de opacitatea lui Bach. A reținut, totuși, observațiile sale și a trecut imediat la remedierea neajunsurilor semnalate de compozitor.

Deja în 1747, la curtea lui Frederic cel Mare de la Potsdam, Bach proba un pian de ultimă generație și era cu mult mai încîntat decît prima dată. De altfel, pianul a înlocuit încet-încet clavecinul în saloanele de muzică începînd cu jumătatea secolului al XVIII-lea, dar Bach nu va mai apuca această schimbare, căci a plecat de pe lumea aceasta chiar în 1750. Astăzi, o mică sectă de adoratori radicali strigă „Trădare!” dacă se cîntă la pian ceea ce Bach a scris pentru alte claviaturi.

Se știe, pianul are multe posibilități de exprimare pe care clavecinul nu le are, iar pianiștii fac uz (sau chiar abuz, spun radicalii) de ele pentru a impresiona publicul sau pentru a căuta, cu îndrăzneală mai mult sau mai puțin competentă, noi dimensiuni în scriitura muzicală. Dimensiuni la care Bach nu s-a gîndit vreodată din simplul motiv că nu cunoștea pianul pe care se cîntă astăzi, rezultat al unor perfecționări și rafinări tehnice succesive de la apariția instrumentului încoace.

Dincolo de timbrul diferit, marea diferență constă în posibilitatea mult mai mare de control asupra expresivității sunetului pe care o oferă pianul în comparație cu clavecinul clavecin. Mecanic, diferența o face atît sistemul care generează vibrația corzii (ciocănele care lovesc coarda la pian, pene care ciupesc coarda la clavecin), dar și pedalele, care la pian sînt forte și surdina, după cum apăsarea lor afectează sunetul.

Să te folosești de avantajele timbrale ale pianului cînd cînți ceva ce Bach a scris pentru clavecin este ca și cum îi bagi un cuțit în spate – mi-a spus odată un asemenea fan. Ce să zic? Și eu îl iubesc pe Bach, dar parcă nu atît de fanatic. Cred că ceea ce mari pianiști, de la Edwin Fischer și Glenn Gould la Murray Perahia și Andras Schiff, neau oferit cîntînd Bach la instrumentul lor este atît de important pentru sensibilitatea secolelor XX și XXI, încît faptul că Bach nu a compus pentru pian ci pentru clavecin devine un detaliu fără mare semnificație.

Pe de altă parte, din cîte spune unul dintre cei mai timpurii biografi ai săi, J.N.Forkel (1747 – 1818), Bach prefera clavircordul clavecinului. Asta mă face să cred că Bach nu ar fi avut nimic împotriva interpretării opusurilor sale la pian, ba dimpotrivă, pentru că pianul, deși a apărut dintr-o dorință de sinteză a avantajelor clavecinului și clavircordului, este mai aproape de cel din urmă. Strămoșul direct al pianoforteului este clavircordul.

În general, cuvîntul „clavier”, adică denumirea instrumentului pe care Bach îl indica cel mai des în opusurile sale pentru claviaturi, desemna o întreagă familie de instrumente cu clape în Germania secolelor XVII – XVIII, incluzînd clavecinul și clavircordul. Uneori, Bach indica precis instrumentul, ca în cazul Concertului italian, dar de cele mai multe ori se mulțumește cu indicarea categoriei de instrumente „clavier”.

În alte cazuri, Arta fugii fiind cel mai notoriu, Bach pur și simplu nu dădea nici o indicație cu privire la instrumentul pentru care scria. Ar fi o dovadă de lejeritate nepermisă din partea noastră să credem că cineva ca Bach manifesta neglijență din acest punct de vedere. Experții încearcă și azi să formuleze explicații și ipoteze cu privire la multe din misterele divinei sale muzici, inclusiv asupra acestui aspect.

Sînt multe argumente să credem că atunci cînd Bach indica „clavier”, se referea la o întreagă categorie de instrumente și nu doar la unul (clavecin), această categorie fiind firesc deschisă spre apariția unor noi instrumente care să-i aparțină. „Concertul italian”, cum ziceam, a fost destinat de Bach clavirului cu două manuale, adică cu două rînduri de claviaturi. Bach știa foarte bine modelul concertului pentru instrument solo în trei părți (repede- lent-repede) căci în tinerețe, de voie dar și de nevoie, transcrisese cam toate concertele lui Vivaldi pentru clavecin.

După acest model este construit „Concertul italian”, iar rostul pentru care compozitorul cere clavecinul cu două manuale este acela că, în principiu, una dintre claviaturi asigură solistica, iar cealaltă acompaniamentul (ceea ce, în concerte, face orchestra). Astăzi, dezvoltarea tehnică a pianului permite cu ușurință pianistului să marcheze diferența dintre pasajele solo și cele tutti prin variații ale culorilor și ale volumului mult mai clar și mai expresiv decît o putea face clavecinul, chiar și cu două manuale.

Am început acest text evocînd „Concertul italian” pentru că este deschiderea unui disc Bach pe care l-am cumpărat mai demult, l-am ascultat deja de cîteva ori și despre care vreau să scriu astăzi. Cu scuze că m-am luat cu vorba, vin abia acum la tema textului meu. Fără îndoială, glorioasa școală pianistică rusă a avut marii ei interpreți de Bach. Sviatoslav Richter și Grigori Sokolov sînt primele nume care vin în minte.

Dar, poate că mai presus decît ei, cel puțin în ceea ce privește muzica lui Bach, stă o femeie: Tatiana Petrovna Nikolayeva. S-a născut în 1924 într-un orășel aflat la jumătatea distanței dintre Kiev și Moscova. A început să cînte la pian la 5 ani și a început să compună la 12. A intrat imediat în sistemul de învățămînt muzical sovietic, caracterizat prin severitate, strictețe, dar și o anumită religiozitate în păstrarea tradițiilor ante-sovietice despre care puțini vorbesc azi.

Cum altfel ar fi putut produce atîția imenși pianiști (Radu Lupu e printre ei) profesori precum Neuhaus sau Artobolevskaya? Deși începuse să concerteze icicolo încă din 1947, numele Tatianei Nikolayeva nu spunea mare lucru în 1950, anul în care viața ei a cunoscut o turnură decisivă și nu doar pentru că este anul în care a absolvit Conservatorul lui Moscova. În 1950, a fost selecționată să participe la un concurs internațional de pian foarte special.

Concursul avea loc la Leipzig, în contextul unor ample manifestări pe care orașul est-german le găzduia cu ocazia împlinirii a 200 de ani de la moartea lui J.S.Bach. Iar președintele juriului era Dimitri Șostakovici. Nikolayeva a dominat pur și simplu concursul și și-a adjudecat fără drept de apel primul loc. Șostakovici a fost atît de impresionat de aptitudinile ei și, mai ales, de înțelegerea pe care o dădea muzicii lui Bach, încît a invitat-o pe la el să cînte împreună.

Una dintre prieteniile muzicale legendare s-a născut astfel, o prietenie care a durat pînă la moartea lui Șostakovici în 1975. Astfel, muzica de pian a lui Șostakovici și-a găsit cel mai profund și adevărat interpret. Inspirat de arta ei, Șostakovici a compus cele „24 de Preludii și Fugi”, pe care i le-a dedicat. Tatiana Nikolayeva a interpretat acest opus în premieră mondială în 1952 și, de atunci, le-a imprimat de trei ori pe disc și le-a cîntat în concerte în lumea largă ca nimeni altcineva.

A devenit o apreciată profesoară la Conservatorul pe care îl absolvise și a continuat să compună. Deși calitățile ei muzicale erau ieșite din comun, Tatiana Nikolayeva a rămas pentru mulți ani un fel de diamant ascuns. Nu a fost niciodată un artist favorit al regimului. Deși în lumea pianiștilor o aură de legendă începuse să-i înconjoare numele, Nikolayeva a ieșit rar și cu mare greutate dincolo de cortina de fier.

Abia în anii lui Gorbaciov și, mai ales, după 1990, Tatiana Nikolayeva a început să străbată lumea. Debuturile pe marile scene de concert de la Londra, New York sau Paris au venit, pentru ea și pentru noi, foarte tîrziu. Și, din păcate, nu a avut mult timp după aceea. Pe 13 noiembrie 1993 a suferit un atac cerebral în timpul unui concert la San Francisco și, cîteva zile mai tîrziu, a murit într- un spital din Santa Monica. Tatiana Nikolayeva a excelat într- un repertoriu vast, de la Beethoven și Ceaikovski la Șostakovici și Prokofiev, dovadă stînd nu doar programele ei de concert, ci și cele 50 de discuri înregistrate, toate, în fosta Uniune Sovietică.

Între ele, înregistrările cu muzică din Bach au devenit un adevărat cult printre pasionați. Discul pe care îl tot ascult de cîteva zile cuprinde 11 opusuri de Bach. Primul este „Concertul italian”, pe care îl interpretează neașteptat pentru cineva obișnuit cu versiunile Gould, Richter sau Schiff. Tempo-ul mai alert nu alterează deloc dimensiunea măreață a sunetului și nici plăcerea spontană a întîlnirii cu această muzică despre care se spune că este maximul de hedonism muzical pe care îl poate Bach.

Ultimul opus de pe disc este fermecătoarea „Siciliana”, pe care Nikolayeva o propune întro manieră de neuitat. Sub degetele ei, nu știi bine dacă este o meditație sau o tristețe, dacă sufletul este cuprins de melancolie ori e doar ostenit de atîta lume. Dacă rapiditatea din „Concertul italian” edifică o lume simetrică, coerentă, aproape sublimă, lentoarea „Sicilienei” deșira universul pur și simplu. Pianul ei duce pe Bach acolo unde nici un alt instrument cu clape nu l-ar fi putut duce.