După „Legături bolnăvicioase”, scriitoarea Cecilia Ştefănescu revine cu un al doilea roman, „Intrarea soarelui”, despre cele dintâi experienţe erotice a doi copii.
Scriitoarea Cecilia Ştefănescu (33 de ani) şi-a lansat marţi, la Librăria Humanitas din Sibiu, volumul „Intrarea Soarelui”, publicat la Editura Polirom. O carte ai cărei eroi sunt doi copii care experimentează primele trăiri erotice şi despre care autoarea spune că este „un roman de dragoste, în care am topit puţina dragoste din literatura română”. Cecilia Ştefănescu, care a debutat în 2002 cu „Legături bolnăvicioase”, ecranizat în regia lui Tudor Giurgiu, vorbeşte într-un interviu acordat EVZ despre efectele nocive ale modei autoficţiunii: literatura bazată pe elemente biografice l-a făcut pe cititor să confunde autorul cu un personaj de tabloid. Scriitoarea mărturiseşte că, deşi adaptarea primei cărţi pentru marele ecran i-a adus notorietatea, nu ar repeta prea curând experienţa, cu cea de-a doua.
Spuneţi despre „Intrarea Soarelui” că este un roman în care aţi „topit puţina dragoste din literatura română”. E chiar aşa de subţire iubirea din literatura noastră? Dacă ar fi să facem o listă cu poveştile frumoase de dragoste de la noi, lista ar ieşi destul de subţire. Asta probabil, m-am gândit eu, fiindcă dragostea pare o temă frivolă, nu e ceva foarte misterios, să spunem.
Vă referiţi la literatura contemporană sau dintr-o perioadă mai lungă? Atât de lungă cât ne permite literatura română. Şi în ultima vreme. Eu mi-am făcut studenţia în anii 90, când teoriile postmoderne erau foarte la modă. Astăzi cred că ele sunt rediscutate şi reanalizate, însă teoriile conform cărora povestea a murit, istoria, naraţiunea - toate astea au condus la o literatură minimalistă, cum a fost numită, mai corect sau mai puţin corect, în care de fapt erau tratate teme mici, era practic ficţionalizată biografia, mărcile autorului autobiografice se regăseau din ce în ce mai mult, şi asta cred că a creat, după mine, şi un anumit tip de confuzie. O confuzie de partea cititorului. În momentul în care cititorul s-a dedulcit la o astfel de lectură, practic a asociat autorul concret cu un personaj de tabloid. Noi recunoaştem practic, indicii autobiografici ai autorului, deci îi cotrobăim în viaţă citind o carte! Ăsta e un tip de voyeurism, care cade bine unui cititor, nu neapărat mai puţin cultivat, dar cred că şi unuia mediu. Şi cred că a creat un fel de pistă falsă de lectură de foarte multe ori, ca dovadă şi multele dăţi când autorii trebuiau să îşi justifice anumite declaraţii. Mă refer aici chiar şi la Mircea Cărtărescu, care a trebuit să dea nişte explicaţii în ceea ce priveşte „Jurnalul” său.
Şi chiar „De ce iubim femeile”. În care sunt fantezii pe care ar fi vrut să le trăiască, dar nu s-a întâmplat aşa, dar şi lucruri mai neplăcute, pe care ar fi vrut să nu le trăiască... Da. E foarte amuzant. Totuşi, repet de fiecare dată când am prilejul – ce găsim între copertele unei cărţi este ficţiune! Fie că vedem scris „Jurnal”; în momentul în care este scrisă, realitatea este ficţionalizată. Chiar şi ceea ce ai trăit se transformă, şi asta e şi frumuseţea unei cărţi, şi mai ales a unui roman: că te face să plonjezi într-o lume de ficţiune.
„Cadavrul sentimental”
La momentul debutului, cu „Legături bolnăvicioase”, s-au produs astfel de confuzii, între autor, ca persoană reală, şi narator. A păţit-o şi Nabokov... Felul în care este narat al doilea roman, „Intrarea Soarelui”, este şi un fel de autoapărare? Eu recunosc că am continuat o idee care începuse deja din prima carte – şi anume ideea naratorului necreditabil. În prima carte, naraţiunea e spusă la persoana întâi de o fată, o adolescentă, care intră în studenţie, în anii 90, în Bucureşti, nişte ani tulburi în toată ţara, când lumea încerca să îşi caute drumul printr-o sărăcie lucie şi printr-un fel de ponoseală a vieţii. Eu însămi mi-am petrecut studenţia în anii aceia şi astfel am putut să descriu mai exact. Ce am vrut să fac în prima carte era ca, prin povestea mincinoasă, uneori păcălitoare, în care naratorul se contrazice de multe ori şi cu consecvenţă de-a lungul cărţii, să fac acest tip de narator necreditabil şi să-l cresc. În a doua carte, continuitatea a fost să transpun acest narator; e un narator omniscient, care se plimbă prin capul personajelor, ştie foarte bine ce gândeşte Sal, băieţelul, dar cunoaşte foarte bine şi ce e în mintea lui Emi, fetiţa. Ideea acelui narator necreditabil s-a concretizat în acest personaj, un băieţel care este special şi care vede potenţialul viitor, cel mai probabil viitor dintre toate cele posibile. De fapt, despre asta este vorba.
De ce credeţi că unii cronicari au eşuat în a înţelege visul şi fanteziile, şi au luat ceea ce era imaginat drept realitate? Mă refer în special la „cadavrul” găsit de copil în subsol. În privinţa cadavrului, l-am folosit în răspăr cu Hitchcock. La Hitchcock, când vezi o puşcă în prima scenă, ştii că la mijlocul filmului sau la final, ea va fi folosită. Ei bine, acum sigur că nu mai putem face acelaşi lucru – ai arătat puşca, n-o mai poţi folosi... Sigur, cadavrul funcţionează şi ca un fel de reflector asupra textului, pentru că e un cadavru sentimental. Cadavrul sentimental al lui Sal, al iubirii lor. Funcţionează ca o metaforă, probabil că foarte înăbuşită. În ceea ce priveşte receptarea, eu cred că astăzi criticii cei mai vizibili, cei mai activi dintre cei tineri, din peisajul bucureştean, sunt foarte preocupaţi să scrie foarte mult, în foarte multe reviste, şi părerea mea e că tocmai de aceea nu mai au răbdare să parcurgă o carte de la cap la coadă. Sau poate, pur şi simplu, cartea mea nu i-a convins. Dar dacă ar fi citit-o mai relaxaţi şi mai puţin preocupaţi să producă texte în foarte multe reviste, sunt convinsă că ar fi avut răbdarea şi intuiţia să prindă povestea de la un cap la altul. Şi mai e ceva. Eu ştiu că povestea respectivă e oarecum, faţă de ce se scrie azi, o literatură realistă, într-un registru realist, într-un contracurent. Probabil că asta cumva nu se regăseşte în aşteptările cititorilor. Există şi un fel de dresare şi în privinţa cititorilor. Dacă eşti obişnuit cu un anumit tip de literatură, vei avea reflexul să citeşti în continuare în aceeaşi cheie. Asta nu exclude faptul că mulţi comentatori poate vor avea răbdarea să revină, eu ştiu, în doi, patru, zece ani...
„O carte ecranizată înseamnă foarte mulţi nervi consumaţi”
Spuneaţi că această carte a fost un fel de pariu făcut cu moda. În ambele cărţi nu se pune accentul pe sexualitate, ci pe relaţia dintre indivizi. Şi totuşi, nu vi se pare că în ultimii patru-cinci ani s-a schimbat totuşi acea modă, dacă ea a existat într-adevăr? Eu am avut două momente cheie. Primul a fost când prima carte a fost reeditată. Şi a apărut în contextul unor autoare care scriau, într-adevăr, folosind foarte mult erotismul, sexualitatea, în poveştile lor. În modul acesta, am fost şi eu fatalmente asociată cu acelaşi val. Ăsta e un fapt, nu poţi să te cerţi cu receptarea, e limpede că lucrurile se aşază într-o formă sau alta. Senzaţia mea e că totuşi se scrie sau s-a scris aşa - până acum, pentru că văd că au mai apărut doi autori foarte buni, Dan Lungu şi Lucian Dan Teodorovici, care scriu despre aceeaşi temă, ca să folosim cuvântul temă ca o ciupercă deasupra cărţilor, dragostea. Sentimentul meu e că se simte o nevoie internă, care reflectă şi o nevoie exterioară, a unor poveşti de ficţiune pură, de imaginaţie pe zone mai largi, poveşti care să îi prindă pe cititori. Senzaţia mea este că autoficţiunea este într-un soi de declin, pentru că ea a fost o modă, o perioadă destul de lungă autorii păreau în largul lor folosindu-şi datele autobiografice. Eu nu spun că autorii care fac autoficţiune fac literatură proastă. Spun doar că eu am simţit nevoia să mă despart de tipul ăsta de literatură, ca cititor.
Care ar fi avantajele şi dezavantajele atunci când cartea capătă, independent de voinţa şi intenţia ta, o valoare comercială? Mă refer la ecranizarea primei cărţi. Un lucru pe care poate mulţi autori şi l-ar dori. Înseamnă foarte mulţi nervi consumaţi, în primul rând, mai ales dacă te apuci să faci ce am făcut eu, şi anume să scrii scenariul după propria carte. Ceva mai obositor şi mai epuizant psihic nu cred că există pentru un autor. Primul lucru pe care îl realizezi e că te saturi de propria ta carte. Nu mai vrei să o vezi şi nici s-o mai citeşti.
Cam trist. E trist. În general, foarte mulţi autori, după ce au terminat, îşi pun cartea în raft – mă număr printre ei. Îmi place, ca orice autor, să vorbesc despre ce am scris, dar nu mă recitesc. Apoi, a fost munca propriu-zisă la film, la scrierea scenariului, şi, sigur, după toate astea, vine o receptare de alt tip. Publicul de cinema e diferit, are cu totul alte aşteptări de la o poveste decât publicul de literatură. Publicul de literatură are şi mult mai multă experienţă în spate – să spunem – are un antrenament, e mai perspicace. Publicul de film cere altceva, alte indicii, alt tip de sugestie. Am păţit acest lucru: celor cărora le plăcuse cartea nu le-a mai plăcut filmul, şi invers – cei care au văzut întâi filmul şi au citit ulterior cartea au strâmbat din nas. Aşa, ca micul succes de care m-am bucurat ca autor s-a întors împotriva mea la cea de-a doua carte, pentru că în momentul de faţă achit nota de plată a primei cărţi. Senzaţia unora, că mi s-au întâmplat prea multe, s-a transformat într-o exigenţă nemăsurată la cea de-a doua carte. Şi altceva: mulţi au zis „iată o carte cinematografică!”. Îi asigur că nu e deloc cinematografică, şi nici n-o să se transforme într-un film, în orice caz nu prea curând. Şi în nici un caz n-am scris-o cu gândul să o ecranizez. Adevărul e că sunt foarte puţine cărţi ecranizabile. Pentru mine, literatura e stil, e modul insolit prin care cuvintele devin realitate. În timp ce scenariul e descrierea foarte simplă a unui fapt.