În 1735, Bach a scris faimosul său ”Concerto nach Italienischem Gusto”, cunoscut tuturor sub denumirea simplă de ”Concertul italian”, pentru clavecin cu două manuale.
Tot pentru clavecin, Bach a scris Variațiunile Goldberg (1741), Clavecinul bine temperat (1722 și 1742), Suitele și Partitele (scrise toate între 1719 și 1731). Pianofortele (pe scurt, pianul) abia apăruse în Italia, iar Bach nu îl va întîlni înainte de începutul anilor 1740. Pianul era la început și compozitorul nu a fost încîntat – i s-a părut greu de mînuit, sunetele lui înalte i s-au părut palide, iar cele joase lipsite de suflet și cam vulgare. Unul dintre primii producători de piane din Germania, Gottfried Silbermann, a fost cel care a insistat să-i arate noul instrument și a fost destul de dezamăgit de opacitatea lui Bach. A reținut, totuși, observațiile sale și a trecut imediat la remedierea neajunsurilor semnalate de compozitor. Deja în 1747, la curtea lui Frederic cel Mare de la Potsdam, Bach proba un pian de ultimă generație și era cu mult mai încîntat decît prima dată. De altfel, pianul a început a înlocuit încet-încet clavecinul în saloanele de muzică începînd cu jumătatea secolului al XVIII-lea, dar Bach nu va mai apuca această schimbare, căci a plecat de pe lumea aceasta chiar în 1750.
Astăzi, adoratorii săi radicali strigă ”Trădare!” dacă se cîntă la pian ceea ce Bach a scris pentru alte claviaturi. Se știe, pianul are multe posibilități de exprimare pe care clavecinul nu le are, iar pianiștii fac uz sau chiar abuz de ele pentru a impresiona publicul sau pentru a căuta, cu îndrăzneală mai mult sau mai puțin competentă, noi dimensiuni în scriitura muzicală. Dimensiuni la care Bach nu s-a gîndit vreodată din simplul motiv că nu cunoștea pianul pe care se cîntă astăzi, rezultat al unor perfecționări și rafinări tehnice succesive de la apariția instrumentului încoace. Dincolo de timbrul diferit, marea diferență constă în posibilitatea mult mai mare de control asupra expresivității sunetului pe care o oferă pianul în comparație cu clavecinul clavecin. Mecanic, diferența o face atît sistemul care generează vibrația corzii (ciocănele care lovesc coarda la pian, pene care ciupesc coarda la clavecin), dar și pedalele, care la pian sînt forte și surdina, după cum apăsarea lor afectează sunetul. Să te folosești de avantajele timbrale ale pianului cînd cînți ceva ce Bach a scris pentru clavecin este ca și cum îi bagi un cuțit în spate – mi-a spus odată un asemenea fan. Ce să zic? Și eu îl iubesc pe Bach, dar parcă nu atît de fanatic.
Cred că ceea ce mari pianiști, de la Edwin Fischer și Glenn Gould la Murray Perahia și Andras Schiff, ne-au oferit cîntînd Bach la instrumentul lor este atît de important pentru sensibilitatea secolelor XX și XXI, încît faptul că Bach nu a compus pentru pian ci pentru clavecin devine un detaliu fără mare semnificație. Pe de altă parte, din cîte spune unul dintre cei mai timpurii biografi ai săi, J.N.Forkel (1747 – 1818), Bach prefera clavircordul clavecinului. Asta mă face să cred că Bach nu ar fi avut nimic împotriva interpretării opusurilor sale la pian, ba dimpotrivă, pentru că pianul, deși a apărut dintr-o dorință de sinteză a avantajelor clavecinului și clavircordului, este mai aproape de cel din urmă. Strămoșul direct al pianoforteului este clavircordul. În general, cuvîntul ”clavier”, adică denumirea instrumentului pe care Bach îl indica cel mai des în opusurile sale pentru claviaturi, desemna o întreagă familie de instrumente cu clape în Germania secolelor XVII – XVIII, incluzînd clavecinul, clavircordul și chiar orga. Uneori, Bach indica precis instrumentul, ca în cazul Concertului italian, dar de cele mai multe ori se mulțumește cu indicarea categoriei de instrumente ”clavier”.
În alte cazuri, Arta fugii fiind cel mai notoriu, Bach pur și simplu nu dădea nici o indicație cu privire la instrumentul pentru care scria. Ar fi o dovadă de lejeritate nepermisă din partea noastră să credem că cineva ca Bach manifesta neglijență din acest punct de vedere. Experții încearcă și azi să formuleze explicații și ipoteze cu privire la multe din misterele divinei sale muzici, inclusiv asupra acestui aspect. Sînt multe argumente să credem că atunci cînd Bach indica ”clavier”, se referea la o întreagă categorie de instrumente și nu doar la unul (clavecin), această categorie fiind firesc deschisă spre apariția unor noi instrumente care să-i aparțină.
”Concertul italian”, cum ziceam, a fost destinat de Bach clavirului cu două manuale, adică cu două rînduri de claviaturi. Bach știa foarte bine modelul concertului pentru instrument solo în trei părți (repede-lent-repede) căci în tinerețe, de voie dar și de nevoie, transcrisese cam toate concertele lui Vivaldi pentru clavecin. După acest model este construit ”Concertul italian”, iar rostul pentru care compozitorul cere clavecinul cu două manuale este acela că, în principiu, una dintre claviaturi asigură solistica, iar cealaltă acompaniamentul (ceea ce, în concerte, face orchestra). Astăzi, dezvoltarea tehnică a pianului permite cu ușurință pianistului să marcheze diferența dintre pasajele solo și cele tutti prin variații ale culorilor și ale volumului mult mai clar și mai expresiv decît o putea face clavecinul, chiar și cu două manuale. Am început acest text evocînd ”Concertul italian” pentru că este deschiderea unui disc Bach pe care l-am cumpărat recent, l-am ascultat deja de cîteva ori și despre care aș fi vrut să scriu astăzi. Dar m-am luat cu vorba povestind una dintre cele mai suculente dezbateri care animă cercul iubitorilor lui Bach, așa că despre acest disc și, mai ales, despre marea interpretă care l-a înregistrat, mîine.
Recomandările noastre
