Scriam ieri că Lorenzo Monaco este cel dintîi dintre artiștii de după Giotto care a reacționat față de moștenirea sa. Lorenzo a fost un pictor cu atitudine.
Nu întîmplător, astăzi, istoricii de artă spun că prin Lorenzo a pătruns în pictura italiană ”atitudinea și afectul”, citînd o remarcă a lui Vasari. Un pas înainte în direcția realismului giottesc, s-ar putea spune. Doar că ceea ce făcea Lorenzo era mult mai complex.
Piero di Giovanni, născut probabil la Sienna, a devenit Lorenzo Monaco (”monaco” înseamnă „călugăr” în italiană) în decembrie 1391, după ce a depus jurămintele de intrare în monahism la Mănăstirea camaldoleză Santa Maria dei Angeli, din Florența. Avea, după cîte se pare, 20 de ani. Santa Maria dei Angeli era, la acea vreme, unul din locurile în care înmugurea Renașterea. Cu siguranță doar în virtutea acestui spirit călugărului Lorenzo i s-a permis că aibă două ateliere, unul în mănăstire și altul în oraș, ceea ce era (și este, încă) cel puțin o extravaganță conform canoanelor monahale. Lorenzo, însă, era un pictor foarte căutat, iar cele mai multe comenzi (al căror preț era încasat de mănăstire, căci călugării nu mai au nimic al lor odată ce au depus jurămîntul de sărăcie), veneau din afara zidurilor mănăstirii sale, inclusiv de la alte mănăstiri și biserici.
Arta lui Lorenzo Monaco surprinde, mai ales, prin eleganță. Pe tot parcursul carierei sale, se vede limpede cum Lorenzo caută o linie suplă și grațioasă, distincție și rafinament. Llucrările sale au și profunzime psihologică, dar și forme melodioase, iar personajele sale se mișcă sinuos, ireal parcă, purtate de o coregrafie la limita omenescului. A păstrat și a dus un pas mai departe preocuparea pentru realismul detaliilor de fundal - moștenire de la Giotto. Însă, arta lui poate fi socotită și ca un gest împotriva lui Giotto. Recuperînd, pentru cadrele principale ale lucrărilor sale, ritmul sacru al iconografiei de care Giotto se cam despărțise, Lorenzo afirmă nu doar faptul că nu uită misiunea sa monahală, dar și faptul că, probabil, mai rămăsese ceva important de spus și în interiorul convenției canonice
După opinia mea, una dintre lucrările care îl definesc cel mai bine pe Lorenzo este partea centrală a unui triptic cunoscut sub titlul ” Madonna dell'Umiltà tra i santi Donnino e Giovanni Battista, Pietro e Antonio abate”, executat în 1404, aflat acum într-o pinacotecă din Empoli, în care sînt reprezentați Fecioara și Pruncul. Pruncul îi ține Mamei Sale în față o carte deschisă și întinde piciorul Ei. Pruncul pare că se joacă ori se alintă, dar face și ceva foarte serios deopotrivă în brațele largi și drăgăstoase al Mamei Sale, acolo unde e loc pentru orice. Fecioara, care Îl susține protector pe Cel ce-i este Fiu și lui Dumnezeu și Ei, ne privește cu coada ochiului și tocmai această privire schimbă totul. Chiar dacă fundalul aurit amintește, desigur, de iconografia din trecento, spiritul lucrării este cu totul altul decît cel al unei icoane de dinainte de Giotto. Dialogul deschis de privirea Fecioarei cu privitorul este uimitor. Pe de o parte, ai impresia că privirea ta pătrunde un spațiu al intimității Lor; ai impresia că, privind lucrarea, întrerupi ceva. Peste mult timp, maeștrii flamanzi se vor juca mult cu acest gen de sentiment pe care privirea indiscretă în crează privitorului. Totuși, în acest caz, privirea Fecioarei nu e mustrătoare și nici arogantă. La rîndul său, Pruncul pare că înțelege tot. Încărcați de psihologie, purtători de atitudine, Fecioara și Pruncul devin aici nu doar purtătorii unui mesaj divin. Fără să li se știrbească nimic din sacralitate, Fecioara și Pruncul sînt, în această lucrare, și un focar de afectivitate.
La Accademia florentină se găsește un alt triptic al lui Lorenzo, lucrat cîndva între 1405 și 1410, care reprezintă în centrul său scena Buneivestiri. Aici, îngerul și Maria sînt în posturi de supremă eleganță. Maria, primind Vestea, pare că a pierdut masa și plutește, are conturul unei plante sub o adiere, aproape s-a decorporalizat. Figura ei, însă, exprimă uimire și teamă aleasă. Îngerul, purtătorul veștii, are aceeași consistență cu cea a Mariei, semn că vestea ce i-o dă îi plasează, deja, pe același plan spiritual.
Spre sfîrșitul vieții sale (Vasari ne spune că Lorenzo Monaco a murit la 55 de ani din cauza unui abces, asta înseamnă 1425, dar și că ultimele-i luni trebuie să fi fost chinuitoare), ochii săi au apucat să vadă vizualul Renașterii propriu-zise, căci Masaccio se făcuse deja cunoscut. Reacția lui Lorenzo Monaco pare să fi fost persistența în eleganță, prin rafinarea atitudinii personajelor sale. ”San Girolamo nello studio con il leone”, lucrare executată în jurul anului 1420, aflată acum la Amsterdam în Rijksmuseum, reprezintă direct acest răspuns. Legenda Sfîntului Ieronim, unul dintre cei mai mari cărturari ai primelor secole creștine, care a îmblînzit un leu îngrijindu-i laba rănită de spini, este cunoscută. În această lucrare a lui Lorenzo, îl vedem pe sfînt neverosmil de înalt, privind leul transformat în felină domestică. Axa lucrării este verticală, linia de forță este schimbul de priviri directe între sfînt și leu, iar blîndețea melancolic-intelectualizată a lui Ieronim exprimă, îmi place să cred, exact felul în care Lorenzo privea vremurile ce se deschideau înaintea Florenței la amurgul vieții sale.
Mai persistă printre anumiți istorici ideea că lucrările lui Lorenzo Monaco sînt, de fapt, ultime încercări de rezistență în fața dezlănțuirii de ”modernitate” a Renașterii. Este mult mai grav decît o eroare, este o simplificare ideologizată a operei unuia dintre cei mai magnifici florentini.
Opiniile exprimate în paginile ziarului aparțin autorilor.