FridaKahloMania. Regizorul Alexander Hausvater marchează aniversarea pictoriţei cu o premieră la Teatrul din Petroşani. Noua lui piesă va merge, apoi, în casa memorială din Mexic a artistei.

Noua piesă scrisă şi concepută de Alexander Hausvater se dedică destinului pictoriţei mexicane Frida Kahlo, iar premiera va avea loc pe 6 iunie, exact înainte cu o lună de data la care artista, care s-a stins cu 55 de ani în urmă, ar fi împlinit 102 ani. De ce îl pasionează pe regizor această artistă exotică şi de ce premiera piesei va avea loc în Petroşani şi nu pe o scenă mai însemnată ţării, explică Alexander Hausvater însuşi, într-un interviu acordat în explucisivitate Evenimentului Zilei.

EVZ: Noul dvs. proiect nu va fi realizat nici în Bucureşti, nici într-un oraş cu tradiţie culturală mare, cum ar fi Timişoara, Iaşi sau Cluj. De ce Petroşani? Alexander Hausvater: Un lucru trebuie menţionat din capul locului, el fiind valabil în întreaga lume: teatrul bun nu se mai face în capitale. Dacă vrei să vezi teatru într-adevăr bun, nu mergi la Paris, mergi la Toulouse, la Marsilia. În Statele Unite, teatrul bun se face în Minneapolis, în Saint Paul. Acelaşi lucru poate fi observat şi în România. Am mai multe proiecte pe care vreau să le realizez în localităţi mai mici. Ca şi la Petroşani, în oraşele mici toţi, începând cu administraţia locală, pânâ la localnici, sunt mai generoşi, susţin un asemenea proiect, având şi ei de profitat pe urma lui. Petroşaniul e ca un laborator. Aici îmi permit să aduc actori de altundeva sau să mi se pună la dispoziţie actori care pot pleca în turnee. Dacă lucrez la un teatru din Bucuresti şi lucrez 4 luni la o piesă, actorul de acolo este disponibil poate doar 2 ore pe zi, fiind angajat în alte două piese. Şi nu numai că nu are timp de piesa mea, dar nu are nici timpul necesar să pregătească rolul. Actoria e bazată pe două lucruri: execuţie şi creaţie. Iar creaţia reprezintă timpul de meditaţie, de digestie, de care un actor nu ar dispune dacă joacă paralel în trei piese. Voi continua cu proiecte asemănătoare. Unul dintre ele va fi în Satu Mare de exemplu.

De ce vă preocupă viaţa Fridei Kahlo? În piesă, care se numeşte „FridaKahloMania“, este vorba despre o femeie al cărei nume a fost transformat într-o marcă economică. Astăzi avem o modă Frida Kahlo, încălţăminte, parfum, mobilirr şi altele, toate „marca” Frida Kahlo. Pe mine mă interesează ce s-a întâmplat cu femeia aceasta dincolo de toate povestea asta. „FridaKahloMania“ este o piesă care încearcă să arăte ce pierde o persoană în momentul în care devine celebră, în momentul în care nu îşi mai aparţine. Încerc să arăt şi cât a luptat femeia aceasta împotriva acestei tendinţe, acestei mode, create în jurul ei. Eu nu ştiu, dacă Marx  a creat brechtianismul, cred că nu, pentru că Brecht scria despre o femie care îşi iubea copiii, la fel nu ştiu dacă Iisus a creat creştinsimul... urmând această logică, mă întreb ce s-a întâmplat cu acea persoană, în particular, în numele căreia au loc, până astăzi, toate acestea.

Frida Kahlo, ca simbol... În piesă este vorba despre o întâlnire imaginară între artistă şi un jurnalist modern, care străbate geografia şi istoria pentru a o intervieva pe Frida Kahlo. După cum se ştie, Frida a avut un accident, piciorul i-a fost amputat, coloana vertebrală fracturată, iar ultima perioadă din viaţă şi-a petrecut-o în pat. Ca să-l facă pe jurnalist să-i înţeleagă condiţia, Frida îl întinde în patul ei, iar cu un ciocan îi fracturează coloana vertebrală, osul piciorului, pe care mai apoi i-l amputează. Avându-l în poziţia aceasta ea îi dă indicaţii, asemenea unui regizor, trecându-l astfel prin diversele situaţii din viaţa ei. În centrul acestui „experiment” se află instinctul de  supravieţuire al omului. Un instinct foarte important pentru secolul 20 şi o temă care mă interesează pe mine în mod deosebit, deorece supravieţuirea a fost una dintre problemele centrale din viaţa mea. Atât în Isarel, cât şi mai târziu, în Canada, am lucrat mult la piese care aveau drept subiect Holocaustul. În Canada am lucrat împreună cu Soljeniţîn la o piesă despre opera sa, el trăia pe vremea aceea în Vermont. Am fost fascinat şi consternat de actul supravieţuirii şi de întrebarea de ce unii supravieţuiesc, iar alţi nu, de ce anumiţi oameni pot trece prin vremuri teribile ajungând în cele din urmă chiar în poziţii sociale foarte bune, iar alţii, poate mult mai profunzi, mult mai inteligenţi, nu o pot. Iar în cazul Fridei, mă întreb, de asemenea, cum a reuşit să supravieţuiască. De ce şi cum a reuşit acestă femeie, care a fost un amestec neobişnuit între indiancă tehuană şi evreu neamţ (tatăl ei, a cărui familie provenea din Ungaria), a reuşit să atingă o parte importantă, aş spune, a istoriei omenirii din acea vreme.  De ce toată lumea a fost atrasă de ea? Troţki a adorat-o, s-a culcat cu ea. Ce a facut-o pe ea să supravieţuiască într-un secol în care multă lume nu a supravieţuit. La piesă voi lucra cu pictori, cu artişti video, realizatori de film, ea fiind realizată ca un proces al creaţiei pictoriceşti. Frida nu a fost niciodată şcolită să picteze, ea a pictat din instinct. În ultima perioadă a vieţii a pictat întinsă pe spate, iar tocmai din acest punct de vedere este realizată acestă piesă de teatru. Şi publicul va avea aceaişi perspectivă.

Cum veţi crea această perspectivă pentru public? Spectatorii vor urmări piesa întinşi pe saltele, iar actorii vor manipula deasupra lor obiecte, păpuşi, costume, etc. Vreau să ştiu ce se întâmplă cu imaginaţia omului, dacă viaţa s-ar petrece într-o singură poziţie, el având doar o singură perspectivă, precum acel om care este închis într-o celulă de închisoare, obligat astfel să privescă într-o singură direcţie. Imaginaţia celui care stă doar întins devine verticală, pluteşte, va fi ca o pictură. Vom lucra cu proiecţii de laser, care vor fi făcute în aer, într-un fel de ceaţă, cam la 5 metri deasupra publicului. Imaginile vor fi proiectate ca nişte embrioni mai întâi (Frida  a făcut mai multe avorturi), apoi ele se dezvoltă pe o suprafaţă de 15 metri. Din aceste imagini, care sunt picturile ei, se desprind detalii, precum un corset sau o singură persoană, cum ar fi una dintre cele opt pictate de Frida într-un autobuz. Corsetul, de exemplu, se desprinde din pictură şi intră pe corpul unei actriţe. Eu nu caut crearea unei armonii între opera şi viaţa artistei, dimpotrivă. Dar toate acestea sunt planurile şi ideile de dinainte, iar deîndată ce vor începe repetiţiile începe şi îndelungatul proces de compromisuri.

Urmează un turneu. Ştiţi deja unde? Mai întâi vom repeta la  Petroşani, apoi vom avea acolo şi premiera, pe 6 iunie, iar după aceea, piesa va fi montată la mai multe teatre naţionale din toată ţara.  Apoi ea va pleca în străinătate, şi în Mexic, unde primul spectacol se va juca chiar în casa memorială a Fridei Kahlo. Piesa este o coprducţie a mai multor teatre din România şi din afară. Astfel „FridaKahloMania” se va juca, inafara de România şi Mexico la Teatrul Naţional din Belgrad şi la cel din Zagreb, după care vor urma şi altele, mai însemnate probabil.

Spectacolul se va juca doar în limba română? În România se va vorbi română. În afara ţării - spaniolă.  Dialogurile propriuzise din piesă constau doar în conversaţia dintre două personaje, Frida şi jurnalistul. Restul textului este înregistrat pe bandă.

Muzica, care joacă mereu un rol important în piesele Dvs, e şi ea „de pe bandă”? Teatrul ajută lumea la evadarea din cotidian, iar muzica este cea mai lesne cale de a transcende o situaţie, de a o face atipică. Muzica nu este tipică pentru o perioadă de timp, o zonă anume, chiar dacă o poţi asocia cu una. Eu cred că ascultând Mozart sau Beethoven nu ne gândim la perioada în care ei au trăit. Eu cred că muzica ajută lumea să uite vremurile stranii în care ea trăieşte. Muzica din „FridaKahloMania” este compusă de Mircea Kiraly şi va juca şi aici un rol important. Ea va fi un amestec între muzica klezmer, a evreilor din Germania, şi muzica mexicană.

PROIECTE

„Nu s-a făcut o piesă despre Revoluţie”

De ce vine lumea la teatru? Eu cred că oamenii vin la teatru pentru că vor să-şi imagineze că potenţialul uman constă în altceva şi este capabil şi de alte lcururi, decât cele văzute la ştirile de seară. Dacă te uiţi la acestea în 30 de minute vezi 15 jafuri, 16 crime, corupţie şi iarăşi corupţie, iar dacă vezi toate astea, nu-ţi poţi dori decât să te sinucizi.

Îi reuşeşte teatrului să fie o contrapondere a situaţiei pe care o descrieţi? Un lucru fascinant este că oamenii care fac teatru în România nu se preocupă cu  realitatea obiectivă. De exemplu nu s-a făcut niciodată o piesă despre revoluţie. Ei probabil cred că realitatea este într-atât de morbidă încât trebuie sa creeze altceva, ceva care să fie deasupra ei. Aici nu vezi piese despre clasa politică, iar dacă ele există sunt fasle, sunt comedii care sunt doar împotriva acestor lcururi. Acest fenomen pare a fi unul evazionist, o evadare. Aşa ne imaginăm cu toţii că vorbim despre alte societaţi, nu de cea de aici. De aceea deseori spectcolul devine mai interesant decât continuţul său.  Iar asta se datorează şi potenţialului extraordinar al actorului român, care, din acest punct de vedere, este superior actorilor din alte locuri. El are capacitatea de a produce o imagine, el este născut şi crescut cu aceasta.  

COMPARAŢII

„În România totul este politic, implicit corupt”

Dar există în România dramaturgi, scriitori, capabili să scrie pe aceste teme? Da, aici sunt scriitori, dramaturgi foarte buni. Dar să scrii despre situaţia poltică în România e dificil, pentru că aici totul e politic, implicit şi corupt. Cine vrea sa aducă o asemnea situaţie pe scenă trebuie să fie critic vizavi de un segement particular al societaţii şi complementar şi vizavi de celelalte. Vedeţi, cele mai interesante scrieri dramatice din ultimii 40-50 de ani aparţin unor oameni ca Pinter, Fo sau Kreuz, care cu toţii au fost, sau sunt, de stânga. Pe când în România nu poţi fi de stânga fără a te identifica cu regimul de dinainte de 1989. Aici nu există nici o diferenţă între socialsimul aşa cum îl ştim din secolul 19 şi felul în care acesta a fost transpus în termeni poltici în ţara aceasta începând cu 1948. Şi politica de astăzi e bizară aici. Un exemplu, un singur aspect tipic pentru politica românească, este că fiecare membru al unui partid anume, a fost cândva membrul altui partid, chiar al fiecărui partid, pe rând. Aşa că cine ieri a fost de stânga, e astăzi de dreapta, iar mâine poate fi din nou de stânga. Prin urmare lumea e speriată, se teme să se poziţioneze cu claritate, pentru că fiecare ştie despre sine şi despre celălalt că înainte de asta el a fost altceva, politic vorbind.  Ca să scrii o piesă politică trebuie să te plasezi pe tine într-o pozitie certă. Aici nu există un concept clar al politicii, cu excepţia oportunismului.

Aţi lucrat în nenumărate ţări, Canada, Irlanda, Israel, Statele Unite, Nicaragua sau Kenya. Cum se lucrează în România? În România nu există un simţ al profesionalismului în sensul clasic al acestuia. Lumea ştie că ceva trebuie să se întâmple, indiferent cum, asta nu pare a conta. La repetiţii, de exemplu, dacă acestea încep la 9, lumea vine la 9 şi un sfert. Trebuie însă spus că, înainte de 1989, a nu lucra cu profesionalism a fost un act de protest împotriva regimului. Întârziind, omul a facut ceva ca să împidice guvernul acela de groază să facă ceea ce voia. Această atitudine nu s-a schimbat încă în minţile tutror oamenilor. Aici lumea nu gândeşte în sensul: aceasta este strada mea, acesta este filmul meu, piesa mea, munca mea. Aici toate sunt mereu ale ăluia, ale unui altuia. Aici avem nevoie de o revoluţie, oriunde, mereu. Este sinucidere să lucrezi fără profesionalism în teatru. Nu funcţionează.

Iar publicul român... Publicul în România este foarte curios. În teatru românii nu mai sunt o mulţime, o masă, ci indivizi. Publicul românesc este cel mai bun pe care l-am văzut vreodată. Lumea care vine la teatru este foarte educată, ea în general nu vine la teatru fără să citească piesa înainte. Oamenii fac eforturi să vină la teatru, sunt capabili să renunţe la un prânz pentru o piesă de teatru. Teatrul a fost pentru români singura sursă de adevăr până în 1990. Şi este în continuare o preocupare extrem de captivantă, emoţionantă într-o ţară în care modul de trai este în continuare unul absurd, în unele situaţii chiar la limita grotescului.

ALEXANDER HAUSVATER

„…să atingi cu ceea ce faci nervul istoriei”

Regizorul Alexander Hausvater este unul dintre românii ai cărui valoare artistică era recunoscută departe de ţară şi care în 1991 a urmat îndemnul lui Andrei Pleşu, pe atunci ministrul culturii, de-a se întoarce „acasă” şi de-aş pune arta şi în slujba societăţii româneşti eliberate de sub comunism.

Prima sa colaborare cu un teatru românesc a reprezentat o nouă revoluţie în Românaia. Piesa „...au pus catuşe florilor”, montată la Teatrul Odeon în Bucureşti, i-a învăţat pe românii prezenţi în sală, că sunt liberi să decidă, ceea ce a observat  şi regizorul însuşi.

„Ceea ce s-a întâmplat atunci nu se întâmplă probabil niciodată în cariera unui artist, sa atingi cu ceea ce faci nervul istoriei”, spune Hausvater, care precizează că „totul s-a petrecut inconştient”.

„Nu ştiam multe despre România, nici limba nu o prea vorbeam (vorbisem doar cu mama româna, tata fiind austriac). Piesa am montat-o în maniera mea şi s-a dovedit a fi un fel de terapie prin şoc”, spune reigizorul despre prima experienţă ca regizor în România.

Acesteia i-au urmat mai întâi revelaţia că „România este o ţară în care există o necesitate a teatrului”. Apoi chiar a montat numeroase piese de teatru pe diferite scene ale ţării, revoluţionând, cu fiecare dintre ele, teatrul românesc.

Alexander Hasuvater a părăsit România la vârsta de 7 ani. A crescut în Israel, iar mai târziu a trait în Canada. A lucrat în diferite ţări din lume ca regizor, ca profesor sau ca director de companii şi de festivaluri de teatru. Despre Hausvater s-au scris cărţi, pentru arta sa s-a inventat o nouă terminologie, dar regizorul continuă să creeze, să inoveze şi să facsineze.